Ist das etwa Lippenstift im glattrasierten Gesicht von Milan Fras? Der 1960 geborene Veteran der slowenischen Avantgarde-Band Laibach knarzt in die Kamera: „Relax yourself!“. Sein markanter Bass, eigentlich war es nie mehr als ein knödeliger Nichtgesang, ist im Musikvideo von Fluid Emancipation auch nach 46 Jahren band history unverändert. Das neue Album heißt Musick, ein (zunächst) mäßig originell anmutendes Wortspiel. Musik als Droge, als Überdosis deutet das Cover an.

Der Titeltrack enthält, eingebettet in simplen Dancefloor-Sound, die hier titelgebende Strophe: „Music is the battleground“. Wenn Musik das Schlachtfeld ist, wer kämpft hier eigentlich gegen wen? Ich nehme die Neuerscheinung und die Tour der Band zum Anlass, etwas über das Kursiosum Laibach nachzudenken.

1987 stiefelte Laibachs Frontmann mit seiner virilen Crew noch martialisch durch Berglandschaften und reckte den Arm verdächtig steil ins Triglav-Gebirge. „Wir fühlten uns wie eine militante Combo.“, erinnert sich Bandmitglied Ivan Novak in einem Interview. Ohne Humor angeschaut, könnte man das Video von Laibachs berühmter Coverversion des Schlagers Life is Life (Opus, 1984) für ein Amateurvideo der Nazi-Regisseurin Riefenstahl halten.

Von den düster-brachialen, subkulturellen Anfängen der Formation Laibach im sozialistischen Jugoslawien der frühen 1980er Jahre war es ein weiter (Karriere-)Weg hin zum pink-fluoreszierenden music clip mit betont queerem Touch.

Der konventionelle Klang des neuen Albums mit seinen seichten Lyrics im roboterartigen Auto-Tune überraschte mich denn doch – wissend, dass das frivole Spiel mit Erwartungshaltungen zum künstlerischen Konzept der Gruppe gehört. Die Musick-Scheibe ist sehr tanzbar geraten. Sie kommt (auffallend) harmlos daher, und fast könnte man den Hintersinn im fröhlichen Groove der Menschen im Video zu Allgorhythm überhören.

Im Interview mit der taz sagte Novak, der musikalische Kopf der Band, im Juni 2026, dass Laibach „den Mechanismus“ hinter der mechanisierenden Zurichtung der Menschen „verhören“ wolle. Sie nutzen „Humor als Vehikel für Unbehagen“, um auf Musik als Form der Beeinflussung und des Eskapismus aufmerksam zu machen. Musik sei überbewertet. Aha.

Das Album Musick scheint doch nicht so harmlos zu sein, wenngleich man es durchaus „harmlos“ konsumieren könnte. Novak: „Die Bonbonfarbpalette ist dabei kein Widerspruch, sondern Strategie: Katastrophe, übersetzt in Vergnügen, Kollaps, verpackt als Entertainment. Was ehedem furchterregend war, macht nunmehr süchtig.“

Die Band Laibach hat einen über alles erhabenen Status seit Jahrzehnten im musikalischen Feld behauptet. An ihrem Kultstatus kann nichts und niemand mehr etwas ändern. Um das, was das intellektuelle Kunst-Projekt Laibach von je her zu mehr als einer ordinären Musikgruppe machte, soll es in diesem Beitrag gehen. Ich versuche, die üblichen Phrasen des Fantums zu vermeiden.

Im poppigen Video ist Fras´ ägyptisch anmutende „Schmiedekappe“ so rot wie sein edler Anzug. Die ikonische Kopfbedeckung, ein Signum von Sänger und Band, ruft den Gründungsort der Gruppe auf: die Industriestadt Trbovlje. Man stellt sie sich düster, neblig, laut und schmutzig vor. Funken sprühen aus Hochöfen. Es ist die Heimatstadt der jungen Leute, die 1980 zur Band werden.

Ist die Underground-Ikone Laibach heute erstarrt im lässigen Repetieren der eigenen Symbole? Auch Zeichen durchlaufen Evolutionen. Das von Laibach und dem Kollektiv Neue Slowenische Kunst (NSK), auf die ich später eingehe, kongenial zum Logo gekürte Schwarze Kreuz des „suprematistischen“ Malers Kasimir Malewitsch kennt heute kaum noch jemand. Wie wahrscheinlich das meiste der sog. „russischen Avantgarde“, die für Laibach und die NSK eminente Bedeutung hatten.

Wladimir Tatlins Turm sollt 1920 400 m hoch in den Himmel ragen, und Malewitschs Kreuz 1915 den Weg in andere Welten weisen. Malewitsch ging 1935 im Stalinismus ein, sein Kreuz glüht nun im Neon-Rosa als Leuchtreklame. (Malewitschs abstrakte Gemälde zählen übrigens zu den am meisten gefälschten Kunstwerken.)

Zu allem Überfluss sperrte Laibach das Kreuz ins Zahnrad der NS-Organisation Deutsche Arbeitsfront (DAF). Seitdem ist es ein endlos modifizierbares Branding der Band.

Laibach ist neben seinem Status als international bekannte Musikgruppe mit bislang etwa 30 Alben ein komplexes ästhetisches Phänomen. Genussvoll verstreute die Gruppe über die Jahre und das Artwork ihrer Plakate und Schallplatten hinweg ein provokantes Repertoire. Es ist montiert aus totalitären Bildarchiven, tabuierten Motiven, konservativer Heimattümelei, kunstgeschichtlichen Verweisen, Pop und Warenästhetik: röhrende Hirsche stehen in Hitlers Reichskanzlei, Marx, Lenin & Co. lassen grüßen, die HJ trommelt und „arisches“ Familienglück grinst mit Sympathy for the Devil (1988).

Im Geiste eines John Heartfield werden Arno Brekers rassistischer Monumental-Kitsch ebenso collagiert wie Bilder der vom Nazi-Chic besessenen Künstler Gottfried Hellnwein und Hans-Jürgen Syberberg (Hitler, ein Film aus Deutschland, 1977.).

Wenn sich die junge Laibach-Formation vor die Londoner Tate Modern stellt, denkt man unter Umständen zuerst an das Nürnberger NSDAP-Parteitagsgelände.

Im Sektor Merchandising, denn das Band-Projekt ist nebenher ein Wirtschaftsunternehmen, haben Laibach mitunter ein weniger sicheres Händchen bewiesen oder schossen über das Ziel hinaus: Seifenstücke mit dem Imprint „Schwitz aus!“ und dem Band-Logo übertreten dann doch die Grenze zum Reich des Zynismus. Solche Seifen sah ich vor einigen Jahren noch an einem Merch-Stand liegen. Hier kippt der furiose Impetus der Band, Narrative und Ideologien zu dekonstruieren, ins Mystifizierende und schlicht Geschmacklose, meine ich.

„We are fascists as much as Hitler was a painter.“, sagte Laibach in einem Interview in den 1980er Jahren, abgedruckt in einer in den USA 1991 herausgegebenen, limitierten Publikation der NSK.

Was das vermeintlich „Rechte“ von Laibach angeht, sei an dieser Stelle eingeräumt, dass es eine Zeit gab, als ich die Ballung expliziter Zeichen, die obsessiven Leihen aus dem Fundus der NS-Ikonografie, die pompös-militaristischen Inszenierungen, die Ledermäntel-Quote der Fans und die teutonischen Versatzstücke vieler Songtexte als überdeutliche Indizien für einen bestehenden Rechtsdrall der ganzen Unternehmung einstufte.

Was sollte man halten von Zeilen wie: „1,2,3,4, deutsches Volk, komm tanz mit mir!“ (Tanz mit Laibach, 2000) oder „Ein Fleisch, ein Blut, ein wahrer Glaube / Eine Rasse und ein Traum und ein starker Wille“ (Geburt einer Nation, 1987)? War das dubios-pathetische „Gib mir ein Leitbild!“ Ausdruck echter Sehnsucht nach Unterwerfung? „Ordnung und Disziplin“, dröhnte es 2020 von einer Berliner Theaterbühne zur Koproduktion Wir sind das Volk.

Mit diesem spezifischen Unbehagen war/bin ich gewiss nicht allein. Im interessanten Video zu den Konzertproben von The Sound of Music in Nordkorea, Liberation Day (2015), muss der koreanischer Verbindungsmann immer wieder beruhigt werden. Er gestikuliert schüchtern: die Band sehe aus wie „Neonazis“. Ihr faschistoides Image eilte ihnen voraus.

Doch ich lag daneben mit dem Fascho-Verdacht, wie man in Sachen Laibach kaum umhinkommt, immer etwas danebenzuliegen. Ein Rezept der Band ist vielleicht ihre stets erneuerte Einladung an uns, daneben zu liegen. Es ist nicht auszuschließen, dass weniger kundige Menschen Laibach für eine osteuropäische Kopie der maximal tumben, deutschnationalen Gruppe Rammstein halten, die von Laibach nicht nur das Kreuz-Logo entwendet hat.

Man muss nicht, aber kann einen eigenen Zugang finden. Das letzte Laibach-Konzert fand meine Begleiterin so nervtötend, dass ihr nun alle möglicherweise versteckten Botschaften schlicht egal sein dürfen.

Ein besonderes Geschick bewies Laibach ziemlich früh in der Identifizierung paradigmatischer Musiken des Westens. Im Jugoslawien nach Tito (1980 ff.) haben sie eventuell mehr davon mitbekommen als andere Staaten unter kommunistischer Ägide. Schwer vorstellbar, dass sie die Songs auf der Ebene des reinen Geschmacks auswählten. Immer sind es unterschwellige Aspekte, verborgene Konnotationen, die von Laibach als quasi psychoanalytische Musikmaschine aus den Untiefen scheinbar belangloser Popsongs nach oben geholt werden. Manche Laibach-Versionen sind sogar besser als das Original (etwa DAFs Der Mussolini, 1981)

Im Grunde sind es keine Cover-Versionen, sondern Neuerfindungen. Fast könnte man diese notorischen Mutationen eingängiger Hits, von den Beatles und den Rolling Stones, über Queen bis hin zum bohrenden Ohrwurm Final Countdown von Europe (1986), für die besten Arbeiten der Gruppe halten. Sie führen die subversive Strategie der Band vor, die ich spontan demaskierende Entstellung nennen möchte. Die Elaborate des westlichen Pop-Zirkus verschmolzen Laibach auf der visuellen Ebene bösartig mit unheilvollen Propaganda-Bildern. Beliebte Quelle der hauseigenen Designabteilung war oft das NS-Hochglanzmagazin Signal. Das ungewöhnliche Printmedium war zur gleichen Zeit auch dem französischen (jüdischen) Konzeptkünstler Christian Boltanski aufgefallen.

Der als „Poster-Affäre“ bekannt gewordene Skandal im Jugoslawien des Jahres 1987 verdient in diesem Zusammenhang eine Erwähnung: Für das bei einem Ausschreiben zum Tag der Jugend prämierte Plakat war von den Gewinnern listig ein Gemälde aus dem NS-Kontext verwendet und abgewandelt worden.

Die Entlarvung der Bildquelle brachte die offiziellen Stellen, deren offenkundige Anfälligkeit für faschistische Ästhetik zutage trat, in Bedrängnis. Und: ähnelte der glorreiche Sozialistische Realismus nicht in auffallend vielen Punkten der verpönten Nazi-Ästhetik? Unangenehme Fragen.

Das Jahr des Skandals war ein Schwellenjahr für die Laufbahn von Laibach. Seit 1983 hatte die Gruppe, in Folge eines herausfordernden TV-Interviews, Auftrittsverbot. Das schwarze Kreuz diente als Geheimzeichen für die fortgesetzte, klandestine Aktivität. Ihr Name, Laibach, war im Mittelalter und 1943 unter NS-Besatzung die deutsche Bezeichnung für die Stadt Ljubljana. Die Namenswahl hatte in einem Land, dass sich wie viele Nationen an ein autonomes und sauberes Phantasma klammerte, eine Reihe identitätspolitischer und historischer Reflexe aktiviert.

Obgleich Laibach mit ihren Attacken staatstragende Narrative (antifaschistischer Partisanenkampf, Nicht-Kollaboration) in Frage stellten, ist die Bedeutung der Gruppe durchaus im Kontext einer neu erwachenden, selbstbewussten, slowenischen Nationalkultur zu verorten, die mit dem Zerfall Jugoslawiens in enger Wechselwirkung stand. Zum Teil erklärt dies den breiten Erfolg der NSK in ihrer slowenischen Heimat.

Ebenfalls 1987 erscheint Laibachs vielbeachtetes Album Opus Dei. Das britische Label Mute wird der Gruppe treu bleiben. Betrachtet man sich die Cover der zahlreichen Laibach-Alben, die extensiv von problematischen Motiven Gebrauch machen, wird die erwähnte Plakataffäre als Betriebssystem kenntlich: die Ent- und Verwendung historischer Motive, die zur kritischen Nutzung in einem gegenwärtigen Bedeutungszusammenhang verfügbar gemacht werden – und nebenher noch Publicity generieren. Stichwort: Aufmerksamkeitsökonomie.

Unter dem Begriff Retroprincip hat die Maler-Gruppe IRWIN den subversiven Gebrauch historischer Zeichen und kultureller Versatzstücke zu einem System entwickelt; Laibach selbst nannte den Vorgang Retro-Avant-Garde. Der Blick zurück war indes weniger der Melancholie geschuldet, etwa dem Betrauern der vom Stalinismus zerstörten Avantgarden Osteuropas. Spätestens seit Boris Groys (Gesamtkunstwerk Stalin, 1988) wissen wir, wie sehr diese Avantgarden selbst mit einem Totalanspruch auf Deutungshoheit und Macht angetreten waren.

Die Geschichte von Laibach ist untrennbar verbunden mit dem 1984 aus verschiedenen Formationen gebildeten Kollektiv Neue Slowenische Kunst (NSK). Inwiefern heute diese Kooperationen noch relevant sind, wäre zu fragen. Damals erfüllten sie eine wichtige solidarische Funktion.

Ein umfangreiches Online-Archiv zu den einzelnen Fraktionen der NSK, die überdies botschaftsartige Ableger in einigen Städten hat (darunter Leipzig mit NSK Staat Lipsk, seit 2012) bietet das Museum MG+MSUM in Ljubljana an. 2015 hat es mit der Ausstellung und Buchpublikation From Kapital To Capital die ultimative Retrospektive zur NSK zusammengestellt: https://nsk.mg-lj.si/first4/

1992 transzendierte das NSK-Unternehmen auf eine neue Ebene: das seltsame Projekt NSK State in Time stellt den konzeptkünstlerischen Entwurf eines nicht-territorialen Staates dar, der als virtuelle Instanz eigene Pässe ausstellen und theoretisch weltweit NSK-Bürger*innen generieren kann. Hier ist nicht der Raum, um den Implikationen dieses Projektes, das ich nur unzureichend durchschaue, weiter nachzugehen.

Nach der Ende 2025 in einem Leipziger Programmkino gezeigten Reihe von Filmen des NSK-Aktivistien Igor Zupe äußerte der Regisseur interessanterweise selbst den Eindruck, dass einige seiner Filme über das Kunstkollektiv wohl etwas „boring“, vor allem zu lang, geraten seien. Da hat er recht. In einem von Zupes Filmen sitzen Mitglieder von Laibach vor dem Kunstmuseum in Ljubljana (übrigens eine der schönsten Städte Europas. Sie verdient ihren Namen: „die Geliebte“).

In der Dauerausstellung des Museums befinden sich neben einer Vielzahl von dokumentarischem Material zur Geschichte der NSK viele Arbeiten der Gruppe IRWIN. Sie stehen in einem engen Zusammenhang mit der frühen Phase von Laibach, deren Bildsprache in den Gemälde permutiert wird. Ich war 2018 dort.

Mein Besuch hinterließ den bleibenden Eindruck, eine Art anachronistisches Kuriositätenkabinett betreten zu haben, in dem sich dunkle schwere Holzrahmen, Jagdtrophäen und religiöser Nippes in einer Art postkommunistischen Arche angehäuft hatte. Die Art der Hängung zitiert ein weiteres Mal die russische Avantgarde. Das „Retroprincip“ wirkte bei mir eher als Gefühl des Verlustes und Verlorenseins.

Viele von IRWINs bildnerischen Arbeiten wirken, finde ich, altbacken, verkrustet. Wie aus dem Treibsand eines anderen Jahrhunderts geborgen. Würden sie ohne den Kontext ihrer subversiven Entstehung ein größeres ästhetisches Interesse auslösen?

Nicht selten wird Laibach, der deutlich populärste Arm der NSK, mit dieser in einem Atemzug genannt. So auch im Titel von Alexei Monroes gründlich recherchiertem Buch Die Inquisitionsmaschine im Kreuzverhör (2014).

Monroe eruiert „Dissonanz“ als Prinzip der NSK. Da ist was dran, aber es ist auch reichlich abstrakt. Der Autor betont die Vielfalt möglicher Zugänge zum Themenfeld. Laibach wird bei ihm zu einer „analytischen Einheit zur Erkundung der Beziehung von Ideologie und Kunst“. Die Schwierigkeit einer allgemeinen Definition der NSK, die eine programmatisch eklektische, vielstimmige und multimediale Konstellation diverser Akteur*innen in spezifischen historischen Konstellationen war, rührt auch daher, dass, so Monroe, „potentiell alles als Rohmaterial für Werke der NSK genutzt werden“ kann.

Was ist Kunst?, hieß ein Zyklus der Männer-Gruppe IRWIN. Eine Frage, die seit Jahrtausenden auf eine Antwort wartet.

Der zunftartige Verband der NSK stellte sich strategisch nach außen als komplexes Organigrammen dar. Es wirkt tatsächlich wie die Mimikry einer verschachtelten bürokratischen Organisation.

Die NSK verflocht verschiedene Kunstsparten zu einem Netzwerk mit geteilten Aufgabenbereichen (Layout, Theorieproduktion etc.). Neben Laibach als musikalischer Zweig waren dies im Sektor der bildenden Kunst die Gruppe IRWIN, das „Designbüro“ Novi Kolektivizem sowie die Theater- und Performancegruppe Scipion Nasice Sisters Theater (1983-1987). Zwischen den „Abteilungen“ der NSK flottierten die gemeinsamen Zeichen und Motive als eine Art visuelles Medley.

In älteren Musikvideos von Laibach, die es noch während des Kalten Kriegs ins MTV schafften, wimmelte es von Geweihen, Bergketten, Almwiesen, Äxten, Uniformen und Fanfaren. Eine folkloristische, germanophile Horrorshow. Nahm das damals wirklich jemand so ernst, wie es daherkommen wollte?

Ob alles (nur) Parodie ist, kann man sich bei nahezu allen Produktionen von Laibach fragen. Und nun wieder beim Dance-Album Musick. Das Changieren zwischen den musikalischen Stilen war immer eine Attitüde der Band, die damit nicht ihre Vielseitigkeit ausstellen wollte, sondern zu immer neuen Anläufen auf das ansetzte, was sie denunzieren wollte.

Stilistisch angefangen hat das mit selbstverständlich höchst unlustiger Industrial music, die als metallischer Werkhallen-Krawall mit Marschrhythmen und „barbarischem“ slawischen Gebrüll daherkam und ein bestimmtes Bild des „Ostens“ durch die westlichen Medien-Kanäle pustete.

Später lieblich-folkloristische Hymnen (Volk) mit renomierten Gastsängern, harte Techno-Beats (WAT, 2000) Ausflüge in die Hochkultur (Laibachkunstderfuge, 2008), weitere Koproduktionen mit erlesenen Musiker*innen, konzertante Theatermusik (Also sprach Zarathustra, 2017), Soundtracks für Trash-Filme über, na klar, Nazis auf dem Mond (Iron Sky, 2012) etc.

Besondere Erwähnung verdient ein Coup: Die kuriose Hollywood-Musical-Adaption The Sound of Music, die es 2015 bis nach Pjöngjang ins abgeriegelte, gruselige Nordkorea schaffte. Auf dem Album (2018) findet sich die genial vom Kitsch-Musical abgewandelte Zeile: „How do you solve a problem like Korea?“ (statt „Maria“)

Die Frage nach Ironie, Humor, Spott und Subversion stellt sich eigentlich bei jeder Etappe des verschlungenen Weges dieser seltsamen Gruppe. Ambivalenz und Vieldeutigkeit charakterisieren Laibachs Produktionen ebenso wie das Liebäugeln mit Ästhetiken, die von besagten totalitären Bilderwelten bis hin zur grellen Kapitalismuskritik reichen, dabei selbst zunehmend kompativel sind mit dem Markt.

„NSK ist bedrohlich und problematisch, da sie, obgleich durchzogen von Provokation, militanter Ironie, Widersprüchen und Absurdität, zugleich todernst ist.“, schreibt Monroe ebenso widersprüchlich wie es der Komplex ist, den er zu fassen sucht. Sein Buch lässt dieses dünne Fazit zu: es ist verwickelt und uneindeutig, was da seit den 1980er Jahren unter dem Banner NSK am Start ist. Wenn er meint, die Band Laibach unterminiere ihre „eigene Gravität“ durch teils lächerliche Elemente (stimmt!), wolle indes „ernst genommen werden“, wird der an sich unmögliche Spagat deutlich. Ist Parodie zu harmlos?

Als Verengung des Deutungshorizonts nehme ich weiterhin Slavoj Zizeks These der „Überidentifizierung“ als Laibachs Strategie wahr. Die extreme Affirmation, nicht die offene Kritik, von Formen der Herrschaft führe letztlich zu ihrer semantischer Aushöhlung, meint der umtriebige slowenische Philosoph. Das haben viele Leute für schlüssig gehalten und dadurch andere Perspektiven an den Rand gedrängt. Zumindest findet sich Zizeks griffige These mit schöner Regelmäßigkeit in allen Publikationen zu Laibach. Der Philosoph war der Ansicht, es handele sich bei den „totalitären Performances“ nicht um Ironie oder Persiflage, sondern um eine Art der „übertreibenden Nachahmung“, wie es die Dortmunder Kuratorin und NSK-Spezialistin Inke Arns in ihrer Dissertation zur Neuen Slowenischen Kunst etwas klarer ausdrückt. Arns blieb gleichwohl mit der Betonung des Unironischen der Band im Schatten von Zizeks verführerischer Interpretation.

Ich meine, die Selbstironie-Kurve von Laibach ist im Laufe der Zeit zumindest erheblich gestiegen. Ohne Humor könnte ich, nebenbei bemerkt, das flotte Adaptieren von Stilen wie Country, Dancefloor und Pop nurmehr schwer mit dem kulturkritischen Projekt Laibach zusammenbringen (und aushalten). Wenn Milan Fras mit Cowboyhut auf der Bühne des Leipziger Schauspiels steht, während er in einer Retro-Computergrafik auf einer Rakete reitet, darf das gertrost als Humor bezeichnet werden.

Seit dem allzu glatten Pop-Album Spectre (2014) mit Sängerin Mina Spiler ist bei Laibach einiges an marktkonformer Klangästhetik ventiliert worden. Das die frühe Industrial-Phase der Band charakterisierende, knüppelharte Exerzieren auf der Bühne, die das Konzertpublikum durch Eintrommeln von Slogans „disziplinieren“, zur Erkenntnis ideologischer Elemente und Dekonstruktion von Herrschaftsstrukturen animieren sollte, ist in dieser Form schlicht nicht mehr zeitgemäß. Der Bühnen-Mussolini hat sich mit den „großen Erzählungen“ (Lyotard) verabschiedet. Die sozialen Utopien sind ebenso passé wie jene den frühen Laibach-Konzerten der 1980er vorangestellten, überwiegend absurden „Blut-und-Boden“-Reden des Philosophen Peter Mlakar (Reden an die deutsche Nation, 1993). Der hatte im NSK eine eigene Abteilung inne, die der „reinen Philosophie“. Nun ja.

Auf Laibachs Bühne jonglieren heute flippige Tänzerinnen mit grünen LED-Leuchtstäben. Wenn ein Konzert der Tour 2026 mit den Worten beginnt, dass man sich nun bereitmachen solle für die „Übernahme“ und die widerstandslose „Manipulation“, dann löst dies amüsiertes Lachen bei den Besucher*innen aus. Die wissen sich vom Sog ihrer smarten Endgeräte (mit dem teuren QR-Code ihrer Konzert-Tickets) und den nicen „All-Go-Rhythmen“ beherrscht…

Literatur

Inke Arns, NSK. Eine Analyse der künstlerischen Strategien im Kontext der 1980er Jahre in Jugoslawien, Regensburg 2002.

Inke Arns (Hg.), IRWIN. Retroprincip. 1983-2003, Frankfurt/M. 2003.

Zdenka Badovinac/Eda Cufer/Anthony Gardner, NSK. From Kapital To Capital. An Event Of The Final Decade Of Yugoslavia, Ljubljana 2015.

Zdenka Badovinac, Introduction, in: Exhibition guide. NSK. From Kapital To Capital, Ljubljana 2015.

Ales Erjavec/Marina Grzinic, Ljubljana, Ljubljana. The Eighties in Slovene Art and Culture, Ljubljana 1991.

Boris Groys, Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion, München 1988.

Boris Groys (hg.), Traumfabrik Kommunismus. Die visuelle Kultur der Stalinzeit, Frankfurt/M. 2003.

HMVK (Hg.), Was ist Kunst, IRWIN?. Staatskünstler, Düsseldorf 2023.

IRWIN, Neue slowenische Kunst, Kunsthalle Düsseldorf 1989.

Daniela Kirschstein/Johan Georg Lughofer/Uwe Schütte, Gesamtkunstwerk Laibach. Klang, Bild und Poltik, Klagenfurt 2018.

Peter Mlakar, Reden an die deutsche Nation, Wien 1993.

Alexei Monroe Laibach & NSK. Industrial Diagnosis of Post-Socialism, in: MARS. Magazine of the Museum of Modern Art Lujubljana, Ljubljana 1996.

Alexei Monroe, Laibach und NSK. Die Inquisitionsmaschine im Kreuzverhör, Mainz 2014.

Neue Slowenische Kunst/New Collectivism (Hg.), Los Angeles 1991.