Ist das etwa Lippenstift im glattrasierten Gesicht von Milan Fras? Der 1960 geborene Veteran der slowenischen Avantgarde-Band Laibach knarzt in die Kamera: „Relax yourself!“. Sein markanter Bass, eigentlich war es nie mehr als ein knödeliger Nichtgesang, ist im Musikvideo von Fluid Emancipation auch nach mittlerweile sagenhaften 46 Jahren band history unverändert. Das neue Album heißt Musick, ein (zunächst) mäßig originell anmutendes Wortspiel. Musik als Droge, als Überdosis deutet das Cover an, etwas Ekel schwingt mit.

Der Titeltrack enthält, eingebettet in simplen Dancefloor-Sound, die Zeile: „Music is the battleground“. Wenn Musik das Schlachtfeld ist, wer kämpft hier eigentlich gegen wen? Ich nehme die Neuerscheinung und die aktuelle Tour der Band zum Anlass, ein wenig über das Kuriosum Laibach nachzudenken. Die visuelle Ebene, die von Beginn an große Bedeutung für Laibachs Produktionen hatte, ist mit ihren oft provokativen Fusionen aus Erinnerungskultur und Kunst neben der Musik besonders faszinierend.

1987 stiefelte Laibachs Frontmann mit seiner virilen Crew noch martialisch durch imposante Berglandschaften und reckte den Arm verdächtig steil ins Triglav-Gebirge. „Wir fühlten uns wie eine militante Combo.“, erinnert sich Bandmitglied Ivan Novak. Ohne Humor angeschaut, könnte man das Video von Laibachs berühmter Coverversion des Schlagers Life is Life (Opus, 1984) für den Amateurfilm eines Leni-Riefenstahl-Fans halten. Man verlässt es, wie Jelena Jazo im Buch Postnazismus und Populärkultur (2017) schreibt, „amüsiert, jedoch auch mit einem gewissen Unbehagen“.

Von den düster-brachialen, subkulturellen Anfängen der Formation Laibach im sozialistischen Jugoslawien der frühen 1980er Jahre war es ein weiter (Karriere-)Weg hin zum pink-fluoreszierenden music clip mit betont queerem Touch. Die aktuelle, grelle Bühnenshow für Musick (siehe dazu mein P.S.) hebt sich farblich erheblich ab vom düsteren Style der früheren Gruppe.

Der konventionelle, bisweilen nervige Sound des neuen Albums mit seinen seichten Lyrics im roboterartigen Auto-Tune überraschte mich denn doch – wissend, dass das frivole Spiel mit Erwartungshaltungen zum künstlerischen Konzept der Gruppe gehört. Die Musick-Scheibe ist sehr tanzbar geraten. Sie kommt (auffallend) harmlos daher, und fast könnte man den Hintersinn im fröhlichen Groove der Menschen im Video zu Allgorhythm überhören.

Im kürzlichen Interview mit der taz sagte Novak, der komponierende Kopf der Band, dass Laibach „den Mechanismus“ hinter der mechanisierenden Zurichtung der Menschen einem „Verhör“ unterziehen wolle. Sie nutzen „Humor als Vehikel für Unbehagen“, um Musik als Form der Beeinflussung und des Eskapismus zu entlarven. Musik sei überbewertet, sagt Novak. „I am sick of music, deep sick“, heißt es in einem Track des neuen Albums. Aha.

Musick scheint jedoch nicht ganz so harmlos zu sein, wenngleich man es durchaus „harmlos“ konsumieren könnte. Novak: „Die Bonbonfarbpalette ist dabei kein Widerspruch, sondern Strategie: Katastrophe, übersetzt in Vergnügen, Kollaps, verpackt als Entertainment. Was ehedem furchterregend war, macht nunmehr süchtig.“

Die Band Laibach, die in ihrer frühen Phase enigmatisch als Quartett mit den Pseudonymen „Eber-Saliger-Keller-Dachauer“ auftrat, behauptet ihren Status als erhabene Instanz seit Jahrzehnten im musikalisch-künstlerischen Feld. An ihrem Kultstatus kann nichts und niemand mehr etwas ändern. Um das, was das intellektuelle Kunst-Gebilde Laibach von je her zu mehr als einer ordinären Musikgruppe machte, soll es in diesem Beitrag gehen. Ich versuche, die üblichen Phrasen des Fantums zu vermeiden.

Im poppigen Video ist Fras´ ägyptisch anmutende „Schmiedekappe“ so rot wie sein edler Anzug. Die ikonische Kopfbedeckung, das Signum des Sängers, ruft den Gründungsort der Gruppe auf: die Industriestadt Trbovlje. Man stellt sie sich düster, neblig, laut und schmutzig vor. Funken sprühen aus Hochöfen. Es ist die Heimatstadt der jungen Männer, die 1980 zur Band(e) werden. Der Gründungsmythos will es, dass sie sich einen Monat nach dem Tod des Staatschefs Josip Broz Tito (1892-1980) formierten. (Ihr erster Sänger, der begabte Tomaz Hostnik, nahm sich 1982 das Leben.)

Das früh gefundene Symbol, das auf den industriellen Ursprung verwies, war die grobe Darstellung eines Stahlarbeiters mit erhobenem Hammer. Die frühe Produktion von Laibach Kunst im bildnerischen Sektor umfasste vor allem Drucke, Linolschnitte, Poster, copy art und Malerei. Den Auftakt bildeten bereits 1980 Plakate in ihrer Heimatstadt, später kamen Ausstellungen in Ljubljana, Belgrad und Zagreb hinzu. Mit der ersten Europa-Tournee (u.a. Wien, Berlin, London) 1983 wurde die Bildproduktion ganz in den Dienst eines Gesamtprojektes gestellt. Dieses konzentrierte sich auf musikalische Performances und Konzerte, weiterhin begleitet von Ausstellungen an progressiven Kulturorten (Galerija Skuc) und Studentenclubs (Disko FV).

Die Kunstpraxis von Laibach und dem Kollektiv Neue Slowenische Kunst (NSK), auf die ich später eingehe, ist geprägt von einer ausgefeilten, kenntnisreichen Bricollage aus Zeichen und historischen Verweisen. Es ist eine Montage-Kunst, die zur Dechiffrierung aufruft. Das klandestine Spiel mit Symbolen dürfte ihren Ursprung auch in den Bedingungen der behördlichen Überwachung im jugoslawischen Staat haben.

Die Genesis des in diesem Kontext zu Laibachs Wahrzeichen gewordenen schwarzen Kreuzes ist nicht restlos zu klären. Zumeist wird angenommen, dass es sich um eine Aneignung handelt, die auf ein Gemälde des „suprematistischen“ Malers Kasimir Malewitsch (1879-1935) zurückgeht. Dessen Schwarzes Kreuz ähnelt dem von Laibach zumindest stark, und spätere Bezugnahmen auf den Maler machen diese Provinienz wahrscheinlich. Einige Werke der sog. „Russischen Avantgarde“ hatten für Laibach und die NSK eminente Bedeutung.

Wladimir Tatlins Turm sollte 1920 400 m hoch in den Himmel ragen, und Malewitschs Kreuz 1915 den Weg in ungegenständliche Welten weisen. Malewitsch ging 1935 am Stalinismus ein, sein Kreuz glüht nun im Neon-Rosa als Leuchtreklame. (Malewitschs abstrakte Gemälde zählen übrigens zu den am häufigsten gefälschten hochpreisigen Kunstwerken.)

Zu allem Überfluss sperrte Laibach das Kreuz in ein Zahnrad, das nicht nur die Sphäre der Industriearbeit aufruft, sondern deutlich an das Emblem der NS-Organisation Deutsche Arbeitsfront (DAF) erinnert. Seitdem ist diese Kombination das schier endlos modifizierbare Branding der Band.

In der Bild-Montage The Continuity of the Pure Form ließ Laibach 1983 auf einem Fernsehschirm das schwarze Kreuz schrittweise in ein weißes Hakenkreuz übergehen.

Der obsessive Rekurs auf Zeichen und Bilder des Nationalsozialismus begleitet, in abnehmendem Umfang, die gesamte Laufbahn der Gruppe. Dies trug erheblich bei zu ihrem provokanten, systematisch kultivierten Image. Laibach ist nicht nur eine international bekannte Musikgruppe mit bislang etwa 30 Alben. Es ist zudem als facettenreiches Phänomen von Belang, dessen weitreichende Kunstpraxis besonders in den letzten Jahren, etwa mit der Schau Ausstellung! Laibach Kunst in Ljubljana (2024), zunehmend erkannt wird.

Genussvoll verstreute das Kollektiv über die Jahre und das Artwork ihrer Plakate und Schallplatten-Cover hinweg ein herausforderndes Repertoire. Bereits in ihrem Manifest 10 Points of Convention (1982) stand geschrieben: „The material of LAIBACH´s manipulation is Taylorism, bruitism, Nazi Kunst, disco… The principle of work is totally constructed, and the compositional process is dictated ready-made“. (in: Ausstellung! Laibach Kunst. Fundamenti/Fundaments, Ljubljana 2024)

Dieses so eklektische wie eigenständige Zeichensystem ist montiert aus totalitären Bildarchiven, tabuierten Motiven, konservativer Heimattümelei, kunstgeschichtlichen Verweisen, Pop und Warenästhetik: röhrende Hirsche stehen in Hitlers Reichskanzlei, Marx, Lenin & Co. lassen grüßen, ein HJ-Junge trommelt und „arisches“ Familienglück grinst voller Sympathy for the Devil (1988).

Im Geiste des bewunderten John Heartfield wird Arno Brekers rassistischer Monumental-Kitsch ebenso collagiert wie Bilder der vom Nazi-Chic besessenen Künstler Gottfried Helnwein und Hans-Jürgen Syberberg (Hitler, ein Film aus Deutschland, 1977.). Bilder von Größen der Kunstgeschichte, etwa des belgischen Surrealisten René Magritte, werden umstandslos mit jubelnden Hitler-Massen verschweißt, frühe Flyer der Band zitieren ein Foto des Besuchs des „Führers“ im Haus der Deutschen Kunst in München. Ein Gemeinschaftskonzert der Gruppe 1982 lief unter dem Motto Nacht der langen Messer, eine Anspielung auf das Massaker an der Führungsriege der SA durch die SS („Röhm-Putsch“, 1934)

Das Cover des 1987 erschienenen Albums Opus Dei, ein Hauptwerk der Band, verfremdete subtil ein Gemälde des auch nach 1945 erfolgreichen NS-Malers Werner Peiner (1894-1984). Es scheint nicht abwegig, dass der Laibach-Sänger Fras mit seiner markanten Kopfbedeckung von diesem Bild inspiriert worden war. Die Cover der Single Life Is Life sowie die spätere „Revisited“-Auflage von Opus Dei montieren dann u.a. Motive aus einem altmeisterlichen Bauernfamilie-Gemälde (1939) des ebenso NS-affinen Malers Adolf Wissel (1894-1973). Mir scheint, dass in letzterem ein Jungenbildnis von Fritz Erler (1868-1940), ebenso ein belasteter Maler, eingearbeitet wurde.

Wenn sich die junge Laibach-Formation in Uniform vor die Londoner Tate Modern stellt, könnte man unter Umständen zuerst an das Nürnberger NSDAP-Parteitagsgelände denken.

Im Sektor Merchandising – denn das Projekt ist nebenher ein Wirtschaftsunternehmen mit eigenem Webshop (https://wtc.laibach.org) – haben Laibach mitunter ein weniger sicheres Händchen bewiesen und schossen über das Ziel hinaus: Seifenstücke mit dem Imprint „Schwitz aus!“ und dem Band-Logo übertreten die Grenze zum Reich des Zynismus. Solche Seifen sah ich vor einigen Jahren noch an einem Merch-Stand liegen. Hier kippt der furiose Impetus, Narrative und Ideologien zu dekonstruieren, ins Mystifizierende und, ja, schlicht Geschmacklose.

„We are fascists as much as Hitler was a painter.“, sagte Laibach in einem Interview in den 1980er Jahren, abgedruckt in einer in den USA 1991 herausgegebenen, limitierten Publikation der NSK.

Was das vermeintlich „Rechte“ von Laibach angeht, sei an dieser Stelle eingeräumt, dass es eine Zeit gab, als ich die Ballung expliziter Zeichen, die obsessiven Leihen aus dem Fundus der NS-Ikonografie, die pompös-militaristischen Inszenierungen, die Ledermäntel-Quote der Fans und die teutonischen Versatzstücke vieler Songtexte als überdeutliche Indizien für einen bestehenden Rechtsdrall der ganzen Unternehmung einstufte.

Was sollte man halten von Zeilen wie: „1,2,3,4, deutsches Volk, komm tanz mit mir!“ (Tanz mit Laibach, 2000) oder „Ein Fleisch, ein Blut, ein wahrer Glaube / Eine Rasse und ein Traum und ein starker Wille“ (Geburt einer Nation, 1987)? War das dubios-pathetische „Gib mir ein Leitbild!“ Ausdruck echter Sehnsucht nach Unterwerfung? „Ordnung und Disziplin“, dröhnte es 2020 von einer Berliner Theaterbühne in der Koproduktion Wir sind das Volk.

Mit diesem spezifischen Unbehagen war/bin ich gewiss nicht allein. Im interessanten Film zu den Konzertproben in Nordkorea, Liberation Day (2015), muss der koreanische Verbindungsmann immer wieder beruhigt werden. Er gestikuliert schüchtern: die Band sehe aus wie „Neonazis“. Ihr eigens befeuertes, faschistoides Image war ihnen vorausgeeilt.

Doch ich lag damals daneben mit dem Fascho-Verdacht, wie man in Sachen Laibach kaum umhinkommt, immer etwas danebenzuliegen. Ein Rezept der Band ist vielleicht ihre stets erneuerte Einladung an uns, daneben zu liegen. Es ist nicht auszuschließen, dass weniger interessierte Menschen Laibach nur für eine osteuropäische Kopie der maximal tumben, deutschnationalen Gruppe Rammstein halten, die von Laibach nicht nur das Kreuz-Logo entwendet hat.

Man muss nicht, aber man kann einen eigenen Zugang finden. Das letzte Laibach-Konzert fand meine Begleiterin so nervtötend, dass ihr alle versteckten Botschaften schlicht egal sein dürfen. Never again, sagte sie.

Ein besonderes Geschick bewies Laibach ziemlich früh in der Identifizierung paradigmatischer Musiken des Westens. Im Jugoslawien nach Tito (1980 ff.) haben sie eventuell mehr davon mitbekommen als andere Staaten unter kommunistischer Ägide. Schon 1988 gibt die osteuropäische Gruppe, nach Touren durch Westeuropa, Konzerte auf Kunstfestivals in den USA, 1989 folgen weitere.

Schwer vorstellbar, dass Laibach die Cover-Songs auf der Ebene des reinen Geschmacks auswählten. Immer sind es unterschwellige Aspekte, verborgene Konnotationen, die von Laibach aus den Untiefen scheinbar belangloser Popsongs nach oben geholt werden. Das Album NATO (1994) besteht komplett aus Covern, allesamt mit einem Kriegsbezug.

VieleLaibach-Versionen sind tatsächlich interessanter als das Original (etwa DAFs Alle gegen alle oder Opus´ Hit Life is Life, der 1987 zu einem zeremonienartigen, pathosgeladenen Leben heißt Leben geworden war). Im Grunde sind es keine klassischen Cover-Versionen, sondern Neuerfindungen. Fast könnte man die notorischen Mutationen eingängiger Hits, von den Beatles und den Rolling Stones, über Queen bis hin zum bohrenden Ohrwurm Final Countdown von Europe (1986), für die besten Arbeiten der Gruppe halten. Sie führen im akustischen Feld die subversive Strategie der Band vor, die ich spontan demaskierende Entstellung nennen möchte. Eine Verfremdungstechnik, die neue Aspekte des Entwendeten ans Licht bringt.

Die Elaborate des westlichen Pop-Rummels verschmolzen Laibach auf der visuellen Ebene bösartig mit unheilvollen Propaganda-Bildern. Beliebte Quelle der hauseigenen Designabteilung war das NS-Hochglanzmagazin Signal. Das ungewöhnliche Printmedium mit seinen oppulenten Farbfotos war zur gleichen Zeit auch dem französischen (jüdischen) Konzeptkünstler Christian Boltanski aufgefallen.

Der als „Poster-Affäre“ bekannt gewordene Skandal im Jugoslawien des Jahres 1987 verdient in diesem Zusammenhang eine Erwähnung: Für das bei einem Ausschreiben zum Tag der Jugend prämierte Plakat war von den Gewinnern listig ein Gemälde aus dem NS-Kontext verwendet und abgewandelt worden. Dies hatte man, wie oben bemerkt, im gleichen Jahr bereits mit dem Cover des Albums Opus Dei gemacht.

Die Entlarvung der Bildquelle brachte die offiziellen Stellen, deren offenkundige Anfälligkeit für faschistische Ästhetik zutage trat, in Bedrängnis. Und: ähnelte der glorreiche Sozialistische Realismus nicht in auffallend vielen Punkten der verpönten Nazi-Ästhetik? Unangenehme Fragen.

Ähnliche hatten sich schon im Nachkriegsdeutschland gestellt: zahllose, lediglich als „Mitläufer“ entlastete NS-Künstler konnten hier erneut mit staatlichen Aufträgen an frühe Erfolge anknüpfen, Jurys gefielen die Werke offenbar weiterhin. Ehemalige NS-Künstler reichten sogar bei Ausschreibungen Entwürfe für KZ-Mahnmale ein oder entwarfen Plastiken für die „Opfer des Krieges“. Das Fortbestehen modernefeindlicher Haltungen und die Wirkmacht konservativer Kunstauffassungen war ungebrochen, wie die Berliner Ausstellung Die Liste der Gottbegnadeten. Künstler des Nationalsozialismus in der Bundesrepublik (2021) eindrucksvoll vorführte.

Zurück nach Slowenien anno 1987. Das Jahr des Skandals war ein Schwellenjahr für die Laufbahn von Laibach. Seit 1983 hatte die Gruppe, in Folge eines herausfordernden TV-Interviews, Auftrittsverbot. Das schwarze Kreuz diente als Geheimzeichen für die fortgesetzte Aktivität. Ihr Name, Laibach, war im Mittelalter und 1943 unter NS-Besatzung bekanntlich die deutsche Bezeichnung für die Stadt Ljubljana. Diese Namenswahl hatte in einem Land, dass sich wie viele Nationen an ein autonomes und sauberes Phantasma klammerte, eine Reihe identitätspolitischer und historischer Reflexe aktiviert. Dass eine slowenische Band zudem viele ihrer Songs auf Deutsch sang und Poster mit deutschsprachigen Parolen klebte, traf ebensowenig auf Gegenliebe.

Obgleich Laibach mit ihrem Habitus staatstragende Narrative (antifaschistischer Partisanenkampf, Nicht-Kollaboration mit den Deutschen) in Frage stellten, ist die Bedeutung der Gruppe durchaus im Kontext einer neu erwachenden, selbstbewussten, slowenischen Nationalkultur zu verorten, die mit dem Zerfall Jugoslawiens in enger Wechselwirkung stand. Zum Teil erklärt dies den breiten Erfolg der NSK, die in ihrer slowenischen Heimat gleichsam als Katalysator der politischen Befreiung wahrgenommen wurde.

Ebenfalls 1987 erscheint Laibachs vielbeachtetes Album Opus Dei. Das britische Label Mute wird der Gruppe treu bleiben. Betrachtet man sich die Cover der zahlreichen Laibach-Alben, die extensiv von emotional besetzten Zeichen Gebrauch machen, wird die erwähnte „Plakataffäre“ als Betriebssystem kenntlich: die Nutzung historischer und traumatischer Motive für eine konfrontative Bearbeitung gegenwärtiger Bedeutungszusammenhänge.

Unter dem Begriff Retroprincip hat die Maler-Gruppe Irwin den subversiven Gebrauch historischer Zeichen und kultureller Versatzstücke zu einem System entwickelt; Laibach selbst nannte diese Aneignung Retro-Avant-Garde. (Der heutige Webshop wird von einer „Gesellschaft für Retroavantgarde“ betrieben.) Der Blick zurück war weniger der Melancholie geschuldet, etwa dem Betrauern der vom Stalinismus zerstörten Avantgarden Osteuropas. Spätestens seit Boris Groys (Gesamtkunstwerk Stalin, 1988) wissen wir, wie sehr Akteur*innen eben diese Avantgarden selbst mit einem Totalanspruch auf Deutungshoheit und gesellschaftlicher Wirkkraft angetreten waren, mitunter auf die Errichtung von „Kunst-Diktaturen“ zielten.

Die Geschichte von Laibach ist untrennbar verbunden mit dem 1984 aus verschiedenen Formationen gebildeten Kollektiv Neue Slowenische Kunst (NSK). Inwiefern heute Kooperationen zwischen denn verbliebenen Akteur*innen noch relevant sind, wäre zu fragen. Damals erfüllten sie gewiss eine wichtige solidarische Funktion.

Ein umfangreiches Online-Archiv zu den Fraktionen der NSK, die überdies botschaftsartige Metastasen in einigen Städten bildete (darunter Leipzig mit NSK Staat Lipsk, seit 2012), bietet das Museum MG+MSUM in Ljubljana an: https://nsk.mg-lj.si/first4/

2015 kuratierte diese Instiution mit der Ausstellung From Kapital To Capital die ultimative Retrospektive zum NSK-Komplex. Das Begleitbuch ist ein mehrhundertseitiger Theorie-Backstein.

1992 transzendierte sich das NSK-Unternehmen auf eine höhere Ebene: das seltsame Projekt NSK State in Time stellt den konzeptkünstlerischen Entwurf eines nicht-territorialen Staates dar, der als virtuelle Instanz eigene Pässe ausstellen und theoretisch weltweit NSK-Bürger*innen generieren kann. 1993 wird die Berliner Volksbühne (vor der es seit diesem Sommer ein Freibad gibt!) zum Territorium des NSK-Staats erklärt. Hier ist jedoch nicht der Raum, um den Implikationen dieses Projektes, das ich nur unzureichend durchschaue, weiter nachzugehen.

Nach der Ende 2025 in einem Leipziger Programmkino gezeigten Reihe von Filmen des NSK-Aktivisten Igor Zupe äußerte der Regisseur interessanterweise selbst den Eindruck, dass einige seiner Filme wohl etwas „boring“, d.h. vor allem zu lang, geraten seien. Da hatte er recht. Es war nur mäßig spannend. In einem von Zupes Filmen sitzen Mitglieder von Laibach vor dem Kunstmuseum in Ljubljana (übrigens eine der schönsten Städte Europas. Sie verdient ihren Namen: „die Geliebte“).

In der Dauerausstellung des Museums befinden sich neben einer Vielzahl von dokumentarischem Material zur Geschichte der NSK viele Arbeiten der 1983 gegründeten Gruppe IRWIN. Sie stehen in einem engen Zusammenhang mit der frühen Phase von Laibach, deren Bildsprache in den Gemälden gleichsam historiographisch permutiert wird.

Ich war 2018 dort. Der Besuch hinterließ bei mir den Eindruck, eine Art anachronistisches Kuriositätenkabinett betreten zu haben, in dem sich neben Plakaten dunkle und schwere Holzrahmen, Jagdtrophäen und religiöser Nippes in einer Art postkommunistischen Arche angehäuft hatte. Die Art der Hängung zitiert ein weiteres Mal die Russische Avantgarde. Das „Retroprincip“ erzeugte in mir eher ein Gefühl des Verlustes und Verlorenseins.

Viele bildnerische Arbeiten des Kollektivs IRWIN empfinde ich als altbacken, verkrustet. Wie aus dem Treibsand eines anderen Jahrhunderts geborgen. Würden sie ohne den Kontext ihrer subversiven Entstehung ein größeres Interesse auslösen?

Die Bedeutung der „Russischen Avantgarde“ für IRWIN wird deutlich an einer gespenstischen Installation, die man im Kunstmuseum MS2 in Łódź sehen kann. Hier rekonstruierte IRWIN die Aufbahrung des Malers Malewitsch, dessen berühmtes Viereck die Gruppe wiederholt aufgriff.

Nicht selten, wie hier in meinem Essay, wird Laibach, der populärste Arm, mit dem Kollektiv NSK in einem Atemzug genannt. So auch im Titel von Alexei Monroes gründlich recherchiertem Buch Die Inquisitionsmaschine im Kreuzverhör (2014).

Monroe eruiert „Dissonanz“ als Prinzip der NSK. Da ist was dran, aber es ist auch reichlich abstrakt. Der Autor betont die Vielzahl möglicher Wege ins verzwickte Themenfeld. Laibach wird bei ihm zu einer „analytischen Einheit zur Erkundung der Beziehung von Ideologie und Kunst“ apostrophiert. Die Schwierigkeit einer allgemeinen Definition der NSK, die eine programmatisch eklektische, vielstimmige und multimediale Konstellation diverser Akteur*innen in spezifischen historischen Konstellationen war, rührt daher, dass, so Monroe, „potentiell alles als Rohmaterial für Werke der NSK genutzt werden“ kann.

Was ist Kunst?, hieß passenderweise ein Zyklus der Männer-Gruppe IRWIN. Eine Frage, die seit Jahrtausenden auf eine Antwort wartet.

Der zunftartige Verband NSK stellte sich strategisch nach außen als komplexes Organigrammen dar. Es wirkt tatsächlich wie die Mimikry einer verschachtelten bürokratischen Organisation, als Spiegelung des Staatswesens. Diese Körperschaft sollte (ironisch) Macht und Kontrolle suggerieren sowie die Zugehörigkeit zahlloser Mitwirkender, die ohne losgelöste individuelle Ambitionen ein Gruppensubjekt bildeten. Die Ablehnung des subjektiv Schöpferischen trat bereits anhand der vier Pseudonyme der Gruppe Laibach zutage und wurde in Manifesten unterstrichen.

Die NSK verflocht verschiedene Kunstsparten zu einem Netzwerk mit bestimmten Aufgabenbereichen (Layout, Theorieproduktion etc.). Das komplexe Logo der NSK verbindet die Insignien der verschiedenen Sektionen. Nebenbei: ist es abwegig, auch im offenbar umgedrehten „S“ des Logos eine Anspielung auf den NS zu erkennen? Bekanntlich wurde das Eingangstor zum Stammlager Auschwitz von Häftlingen gefertigt und, wahrscheinlich aus subversiven Motiven, das „B“ im ikonischen Schriftzug „Arbeit macht frei“ verkehrt herum eingefügt.

Insgesamt dürften dem damaligen NSK-Netzwerk etwa zwanzig Menschen angehört haben. Neben Laibach als musikalischer Zweig waren dies im Sektor der bildenden Kunst die Gruppe IRWIN, das „Designbüro“ Novi Kolektivizem sowie die Theater- und Performancegruppe Scipion Nasice Sisters Theater (1983-1987). Daneben bestanden weitere Ableger. Zwischen den „Abteilungen“ der NSK flottierten die gemeinsamen Motive als eine Art visuelles Medley mit hohem Wiedererkennungswert, wie etwa die folkloristisch aufgeladenen Hirsche.

In älteren Musikvideos von Laibach, die es noch während des Kalten Kriegs ins MTV schafften, wimmelte es von Geweihen, Bergketten, Almwiesen, Äxten, Uniformen und Fanfaren. Eine pagane, germanophile Kitsch-Horror-Show. Nahm das damals wirklich jemand so ernst, wie es daherkommen wollte?

Ob alles (nur) Parodie ist, darf man sich bei nahezu allen Produktionen von Laibach fragen. Und nun wieder beim flach anmutenden Dance-Album Musick. Das Changieren zwischen den musikalischen Stilen war immer eine Attitüde der Band, die damit nicht ihre Vielseitigkeit ausstellen wollte, sondern zu immer neuen Anläufen auf das ansetzte, was sie denunzieren wollte.

Stilistisch angefangen hat das mit höchst unlustiger Industrial music, die als metallischer Werkhallen-Krawall mit Marschrhythmen und „barbarischem“ slawischen Gebrüll daherkam und ein bestimmtes Bild des „wilden Ostens“ durch die westlichen Medien-Kanäle pustete.

Später liebliche Hymnen (Volk, 2006) mit renomiertem Gastsänger, davor harsche Techno-Beats (WAT, 2000), dann Ausflüge in die Hochkultur (Laibachkunstderfuge, 2008), weitere Koproduktionen mit erlesenen Musiker*innen, konzertante Theatermusik (Also sprach Zarathustra, 2017), Soundtracks für Trash-Filme über Nazis auf dem Mond (Iron Sky, 2012) etc.

Besondere Erwähnung verdient ein Coup: Die Hollywood-Musical-Adaption The Sound of Music, die es 2015 bis nach Pjöngjang ins abgeriegelte, gruselige Nordkorea schaffte. Auf dem Album (2018) findet sich die genial vom Text des Musicals abgewandelte Zeile: „How do you solve a problem like Korea?“ (statt „Maria“).

Die Frage nach Ironie, Humor, Spott und Subversion stellt sich somit eigentlich bei jeder Etappe des verschlungenen Weges dieser rätselhaften Gruppe. Ambivalenz und Vieldeutigkeit charakterisieren Laibachs Produktionen ebenso wie das Liebäugeln mit Ästhetiken, die von besagten totalitären Bilderwelten bis hin zur grellen Kapitalismuskritik reichen, dabei selbst zunehmend kompativel sind mit dem Markt. Natürlich sind Laibach längst zu einem Konsumprodukt und erfolgreichen Player im Business geworden. Als „engineers of human souls“ hatten sie sich bereits in den 1980er Jahren verstanden.

„NSK ist bedrohlich und problematisch, da sie, obgleich durchzogen von Provokation, militanter Ironie, Widersprüchen und Absurdität, zugleich todernst ist.“, schreibt Monroe. Sein Fazit: es ist verwickelt und uneindeutig, was da seit den 1980er Jahren unter dem Banner NSK aktiv ist. Wenn er meint, die Band Laibach unterminiere ihre „eigene Gravität“ durch teils lächerliche Elemente (stimmt!), wolle indes „ernst genommen werden“, wird der an sich unmögliche Spagat deutlich.

Als Verengung des Deutungshorizonts nehme ich weiterhin Slavoj Zizeks These der „Überidentifizierung“ wahr. Dies sei Laibachs Strategie: extreme Affirmation, nicht offene Kritik. Nur dies führe zur semantischen Aushöhlung ideologischer Herrschaftsformen, meint der umtriebige slowenische Philosoph. Ironische Distanz ließe sich vom System, das seine eigene Kritik bereits eingebaut hat, problemlos schlucken und ins Leere laufen. Okay. Frühe manifestartige Statements von Laibach haben ihre Praxis, „die gleiche Sprache der Manipulation zu sprechen“ und „totaler als der Totalitarismus“ sein zu wollen, verkündet.

„Mit hysterischer Überzeichnung totalitärer Ästhetik“, fasst Jazo die subversive Haltung Laibachs, „betreiben sie in hohem Maße Ikonoklasmus. (…) In der übertriebenen Bejahung manifestiert sich ihr Widerstand.“

Diese verführerische Argumentation hat alternative Perspektiven etwas an den Rand gedrängt. Zumindest findet sich Zizeks griffige These mit schöner Regelmäßigkeit in allen mir bekannten Publikationen über Laibach. Als eine Art der „übertreibenden Nachahmung“ wurde sie auch von der Dortmunder Kuratorin und NSK-Spezialistin Inke Arns in ihrer Dissertation zur Neuen Slowenischen Kunst adaptiert. Diese laufenden Betonungen des Unironischen der Band überzeugen mich dennoch nicht vollständig.

Ich meine, die Selbstironie-Kurve von Laibach ist im Laufe der Zeit erheblich gestiegen. Ich stelle mir vor, dass sich Laibach mitunter köstlich amüsieren. Ohne Humor könnte ich, nebenbei bemerkt, das flotte Adaptieren von Stilen wie Country, Dancefloor und Pop nurmehr schwer mit dem kulturkritischen Projekt Laibach zusammenbringen (und aushalten). Wenn Milan Fras mit Cowboyhut auf der Bühne des Leipziger Schauspiels steht, während er als Pixelfigur in einer Computergrafik auf einer Rakete reitet, darf das gertrost als Humor und Selbstironie bezeichnet werden.

Seit dem glatten Pop-Album Spectre (2014) mit Sängerin Mina Spiler ist bei Laibach einiges an marktkonformer Klangästhetik ventiliert worden. Das die frühe Industrial-Phase der Band charakterisierende, knüppelharte Exerzieren auf der Bühne, die das Konzertpublikum durch Eintrommeln von Slogans „disziplinieren“, zur „Erkenntnis ideologischer Elemente“ und „Dekonstruktion von Herrschaftsstrukturen“ animieren sollte, ist in dieser Form nicht mehr zeitgemäß. Der Bühnen-Hitler hat ausgespielt.

Die sozialen Utopien, die sich einem „alternativlosen“ Kapitalismus entgegenhalten ließen, scheinen ebenso passé wie jene den frühen Laibach-Konzerten vorangestellten, provokativ-absurden Reden des Philosophen Peter Mlakar (Reden an die deutsche Nation, 1993). Der hatte im NSK eine eigene Abteilung inne, die der „reinen Philosophie“.

Auf Laibachs Bühne jonglieren heute lächelnde Tänzerinnen mit grünen LED-Leuchtstäben. Das passt herrlich zum Rosa der Scheinwerfer. Wenn ein Konzert der Tour 2026 mit den Worten beginnt, dass man sich nun bereitmachen solle für die „Übernahme“ und die widerstandslose „Manipulation“, dann löst dies amüsiertes Lachen bei den Besucher*innen aus. „Resistance is futile“, Widerstand is zwecklos, wird aus dem Star-Trek-Universum zitiert.

Das Publikum weiß sich im Sog der smarten Endgeräte (mit dem QR-Code ihrer Konzert-Tickets), die sie pausenlos auf die Bühne richten. Sie sind von den „All-Go-Rhythmen“ mit sanfter Hand beherrscht…

P.S.

Nach dem Konzert: Laibach in Dresden (14.10.2026)

Ist die Underground-Ikone Laibach heute erstarrt im lässigen Repetieren der eigenen Symbole? Das fragte ich mich während des Konzert der Gruppe im Rahmen ihrer Musick-Tour. Sie spielten in der Reithalle in Dresden. Ist Laibach, auf der Bühne nur noch von einem einzigen ursprünglichen Mitglied vertreten, ein altes Zirkuspferd?

Auch Zeichen durchlaufen Evolutionen. Vor allem die so schrille wie perfekt getaktete Video art des knapp zweistündigen Konzerts macht deutlich, in welchem Maße Laibach in das Stadium der Selbsthistorisierung getreten ist. Die Videoshow war eine Zitat-Orgie. Zahllose frühere Arbeiten und alte Fotos blitzen auf, Mitschnitte früher Konzerte laufen im kreuzförmigen Rahmen. Der weibliche Gesang kommt „live“ von Konterfeis der Videowand, auf der die wichtigsten Bildmotive und Symbole der Laibach-Ikonographie in modifizierter Form in bunten Wolken auftauchen. Ein regenbogenfarbiger Hirsch, marschierende Skelette, Kreuze als Pixelgestöber von Hifi-Peaks.

Mit der Musik des neuen Albums kann ich mich weiterhin nicht anfreunden. Ich hatte das Gefühl, das ging einem Teil des (überwiegend älteren) Publikums in Dresden nicht anders. Die von zwei jungen Tänzerinnen, die agil über die Bühne fegten, vorgeturnten Warm ups für für den „Hit“ Allgorythm wirkten auf mich etwas albern.

Dass die Bühnenshow nun Werbe-Einblendungen für den Laibach-Webshop enthielt und das Publikum mit Slogans und Time codes adressiert wurde und einen kinoartigen Abspann laufen ließ, ist konsequent im Rahmen eines Konzeptes, das offenbar auf Kritik an Konsum, Schönheitswahn, KI und Uniformierung zielen mag. Das die Show die durch digitale Medien formierten Sehgewohnheiten anspricht, könnte wiederum als ein Anknüpfen an den genuine Ansatz der Gruppe verstanden werden: selbst die „Sprache der Manipulation“ zu sprechen, um sie als solche erkennbar zu machen. Oder?

Milan Fras, der würdevoll und routiniert in weinrotem Gewand auf der Bühne stand, traf ich am nächsten Tag am sonnigen Elbufer. Natürlich nicht wirklich, aber die dortige Bronzestatue sah ich nun mit anderen Augen…

Literatur

Peter Adam, Kunst im Dritten Reich, Hamburg 1992.

Inke Arns, NSK. Eine Analyse der künstlerischen Strategien im Kontext der 1980er Jahre in Jugoslawien, Regensburg 2002.

Inke Arns (Hg.), IRWIN. Retroprincip. 1983-2003, Frankfurt/M. 2003.

Zdenka Badovinac/Eda Cufer/Anthony Gardner, NSK. From Kapital To Capital. An Event Of The Final Decade Of Yugoslavia, Ljubljana 2015.

Zdenka Badovinac, Introduction, in: Exhibition guide. NSK. From Kapital To Capital, Ljubljana 2015.

Barbara Borcic/S. Skupino, Ausstellung! Laibach Kunst. Fundamenti/Fundaments, Ljubljana 2024.

Wolfgang Braunein/R. Gross, Die Liste der „Gottbegnadeten“. Künstler des Nationalsozialismus in der Bundesrepublik, München/London/New York 2021.

Holger Gächter, Laibach, in: Testcard. Beiträge zur Popgeschichte, Nr. 1: Pop und Destruktion, Mainz 1995.

Ales Erjavec/Marina Grzinic, Ljubljana, Ljubljana. The Eighties in Slovene Art and Culture, Ljubljana 1991.

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