Im verwinkelten Museum des berühmten Monte Verità (Ascona) gibt es einen Bereich mit Ausstellungsstücken, die hier eigentlich gar nicht hingehören. Der Nebenraum ist dem enigmatischen Werk von Armand Schulthess (1901-1972) gewidmet. Der umtriebige Kurator Harald Szeemann, angetan von jeglicher Form „individueller Mythologien“, später selbst in der Gegend um Locarno stationiert, war fasziniert vom so abseitigen wie umfassenden „Universum“ dIeses Außenseiters. Dessen merkwürdigen Schilderwald deutete Szeemann, wahrscheinlich entgegen der Intention seines Schöpfers, als “Gesamtkunstwerk“. Er nahm Schulthess, in dem er einen „wilden Denker“ wie sich selbst erkannte, neben Wagner und den italienischen Futuristen in seine vielbeachtete Schau Der Hang zum Gesamtkunstwerk (1983) auf.

Schulthess, 1901 als André Fernand Armand Thüring im Kanton Neuenburg geboren und früh Halbwaise, war zunächst Betreiber von Damenmodegeschäften, ab 1939 arbeitete er als Bundesbeamter in Bern. Er wird als unscheinbar und still beschrieben. 1951 zog er sich auf ein Grundstück in Auressio (Tessin) zurück, das er bereits 1942 erworben hatte. Im wilden Kastanienwald begann er mit dem Anlegen von Pfaden und Wegen. Sein Ausstieg aus der Konvention war offenbar ein planvoller.

Bis an sein Lebensende verwandelte er das letztendlich 18000 m² große Grundstück in steiler Hanglage (eigentlich waren es drei Teile) in einen „Garten des Wissens“: auf Tausenden von grundierten Blechtafeln, meist aus Konservendosen, notierte Schulthess mit Stricknadeln und Ölfarbe, mehrfarbig und fünfsprachig, akribisch und sorgfältig Sachverhalte aus allen nur denkbaren Wissensgebieten. (Später, im Alter, ging er zu weniger beständiger Pappe und Bleistift über.)

Oft an die Kurzform enzyklopädischer Einträge oder an Werbetexte erinnernd finden sich Angaben aus verschiedenen Naturwissenschaften, Zahlen und Formeln, Grafiken und Ortsangaben, biographische Daten, Bezüge aus der Kultur- und Kunstgeschichte, Hinweise auf technische Geräte und Gebrauchsgüter, Rezepte, Sprüche, Kommentare zu Filmen und Musik, bis hin zur Parapsychologie und Astrologie, zu Horoskopen und Sternenkonstellationen. Mikro- und Makrokosmische Zusammenhänge: von diesem Themenkreis war Schulthess ganz besonders fasziniert.

Schulthess nagelte und verknotete die Plaketten, reihte sie zu Girlanden und Mobiles, zwirbelte sie mit Draht an Bäumen, Ästen und aneinander fest, legte damit Fährten und schuf Sackgassen. Das meiste davon an gut zugänglichen Plätzen, entlang einer Straße. Oder er beschriftete, stets orthographisch und grammatikalisch korrekt, einfach die herumliegenden Steine. Alles war verlinkt und miteinander semantisch verwoben, wenn auch auf kryptische Weise. Dieser „Zettelkasten in den Bäumen“ erinnerte Hans-Ulrich Schlumpf, der das „Universum“ 1971 akribisch inventarisierte, an das World Wide Web. Das wiederum geht vielleicht etwas zu weit.

Die Informationen für sein graphomanisches Projekt zog Schulthess, als gescheiterter Selbstversorger in Armut lebend, aus Zeitungen, Zeitschriften und Büchern. Diese türmten sich, wie die wenigen Augenzeug*innen berichten, die Einlass in sein innerstes Reich erhielten, im zugemüllten Haus, vermauerten die Fenster oder moderten auf Regalbrettern.

Mit der Sammlung der immensen Materialmengen hatte der gelernte Kaufmann schon in seiner Zeit als eidgenössischer Beamter begonnen, ebenso mit der Anfertigung seiner collagierten Bücher, insgesamt über siebzig. Einen sehr hohen Stellenwert nehmen darin erotische Abbildungen, teils aus Pornomagazinen, sowie sexualwissenschaftliche Abhandlungen ein. Schulthess, der auf zwei gescheiterte Ehen (und einen frühen Kindstod) zurückblickte, war besessen von weiblicher Anatomie und allem, was er mit der „weiblichen Person“ verband, wie er sich ausdrückte.

Der allergrößte Teil des Werkes von Schulthess, die wunderliche „Bibliothek zur Sexualität“ und nahezu der gesamte Schildchenwald, fiel 1973 dem Zerstörungswerk seiner Erben zum Opfer. Diese waren, darf man annehmen, schockiert von der bizarren Produktion ihres Verwandten, der über zwanzig Jahre unermüdlich ein waldiges Lexikon mit den einfachsten Mitteln gepflegt hatte. In der Gegend war Schulthess als Sonderling bekannt, der wöchentlich zu Fuß dreißig Kilometer auf sich nahm, um haufenweise Tütensuppen im nächstgelegenen Laden einzukaufen.

Dass wir heute noch etwas vom Eremiten Schulthess wissen und sehen können, hat mit der Faszination zu tun, die sein Werk, das er mit großer Wahrscheinlichkeit niemals als Konzeptkunst oder Land art wahrnahm, auf Menschen ausübte, die ihm und seinem Output mehr zufällig als geplant begegnet waren.

Zum Teil ist dies der geduldigen und feinfühligen Arbeit von Ingeborg Lüscher zu verdanken. Die Schauspielerin hatte von 1969 bis 1971 viel Zeit investiert, um dem scheuen Schulthess, Inbegriff des verschrobenen Kauzes, nahe zu kommen. Anfangs wurde sie von ihm mit Steinen beworfen, „ich wurde nicht verletzt“, derweil Jugendliche aus der Gegend sich wiederum einen Spaß daraus machten, dem „Verrückten“ die Fenster einzuwerfen. Im Winter stellte Lüscher dem in Lumpen Gekleideten Essen und Zeitschriften vor die Tür. Er nahm das nur widerwillig an, um sich nicht abhängig zu machen. Das Angebot, ihn mit dem Auto herumzufahren, lehnte er resolut ab. „Sie wissen gar nicht, wie anders Ihre Welt ist, als meine.“

Der Titel von Lüschers schönem Buch Der größte Vogel kann nicht fliegen (1972) zitiert eines der Schilder von Schulthess. (Den Namen und Wohnort des interessanten Eremiten wollte sie damals noch nicht nennen. Sie kürzt beides ab.) Der Titel wirkt wie ein Rätselspaß des durchaus verschmitzten Schulthess und bezieht sich wohl auf den Vogel Strauß. Der ist bekannt für seine Art, „den Kopf in den Sand zu stecken“ und seine Umwelt auszublenden. War dies das Maskottchen von Schulthess? Eher nicht, er schien durchaus wach für das Geschehen in der Welt. Er las eine Menge.

Lüschers Publikation erschien 1972 neben der heute legendären Documenta 5 – Befragung der Realität, die ihr baldiger Gatte Harald Szeemann leitete. Es war auch das Todesjahr von Schulthess, der am 29.9.1972 tot auf seinem Grund aufgefunden worden war.

Ihr Buch ist eine Mischung aus Fotografien der Autorin, den aufwendigen Transkriptionen Dutzender von Texttafeln sowie, das macht es besonders wertvoll, Wiedergaben von Gesprächen mit Schulthess. Es gelang Lüscher nämlich nach einiger Zeit, dem misstrauischen Unikum nahe zu kommen und regelmäßig ein paar Worte mit ihm zu wechseln. Dass ihr dabei mitunter etwas mulmig war, ist erwähnenswert. Beide beäugen sich, als sie vor einem steilen Abhang stehen, und als die junge Frau dann Einlass in sein Haus erhielt, genannt Casa Reggio, sorgte sie dafür, dass der kichernde Schulthess nicht hinter ihr die Tür abschloss, bevor sie sich durch dunkle Gänge aus Bücherwänden schieben und im Dämmerlicht der zugestellten Fenster um Licht bitten musste. „Ich greife in Wattiges, Krustiges, Glattes. Grausen und Ekel.“ Im Schlafzimmer gibt es auf dem Boden eine Art Kuhle für die „weibliche Person“, berichtet sie, und wer hier kurz an den Psychokiller-Film Das Schweigen der Lämmer denkt, muss nicht unbedingt sofort ein schlechtes Gewissen haben.

Schulthess wollte keine seiner Schrifttafeln verkaufen und sagte stattdessen den schönen Satz zu Lüscher: „Lesen Sie sie genau. Dann besitzen sie sie.“ Es ging ihm offenbar um gut leserliche Inhalte, nicht um (Kunst-)Objekte.

Dass einige der Schilder heute erhalten sind, indem man sie wahrscheinlich ungefragt mitnahm und auf verschiedene Ausstellungen oder Besitze verteilte, ist ein Glücksfall. Viele Bleche waren durch die Witterung bereits unlesbar geworden. Sie fielen vom Gebüsch, rosteten vor sich hin. Manche waren schon damals gestohlen worden. Das unausweichliche Wachstum der Natur, das Schulthess´ Arbeit (er)trug, brachte mitunter sein Ordnungssystem durcheinander. Die botanische Galerie veränderte sich schließlich mit den Jahreszeiten. Der Ausstellungsraum mäanderte, und der Aussteller musste stetig ausbessern, umhängen und die Wege frei machen.

Armand Schulthess gilt heute als bedeutender Outsider artist, das heißt: als Protagonist einer autodidaktischen Kunst- und Kulturproduktion, die in marginalisierten Randzonen der Gesellschaft entsteht. 2014 kuratierte Lucienne Peiry, lange Zeit Direktorin der weltbekannten Collection de L´Art Brut (Lausanne) die Ausstellung Le Labyrinthe Poétique de Armand Schulthess. Im kleinen raren Katalog, den man auf dem Monte Verità erwerben kann, schreibt sie über Schulthess: „Sein Werk ist der Inbegriff einer reinen Art-Brut-Kreation: Es ist individualistisch, dreht sich ausschließlich um seinen Schöpfer, besitzt eine zentripedale Kraft und ist vom Geheimnisvollen, der Stille und der Einsamkeit durchzogen.“

Nun, im Begriff der Art brut, die auf den Stifter der Lausanner Sammlung, den Maler und Sammler Jean Dubuffet, zurückgeht, steckt jedoch ein Problem. Peirys Auffassung, Schulthess sei sein „eigener Adressat“ gewesen, der „weder Anerkennung noch Bestätigung von außen“ gesucht habe, wird schon durch die wenigen Beispiele fraglich, die Besucher*innen des Waldes erinnern. Wie etwa die Schriftstellerin S. Corinna Bille, die 1963 bei einem Spaziergang auf Schulthess´ Anwesen landete und ihre Überraschungen beschrieb.

Mit zahlreichen Schildern lud Schulthess nämlich dazu ein, bei ihm „aus Büchern abzuschreiben“, von ihm spezielle Medientechnik (Kamera etc.) auszuleihen, in sein „Open-air-Kino“ zu kommen oder Krocket-Schläger zu benutzen. Das waren zum Teil nicht realisierbare Offerten, als solche bestanden sie aber. Auch wiesen Schilder, die die Lesenden direkt ansprachen, den Weg zu einem See oder teilten eine (fehlerhafte) Telefonnummer mit. Bei Abwesenheit, könne man ihm etwas „unter der Tür durchschieben“. Dass über der Klingel von Schulthess´ wenig einladender Bruchbude „Funktioniert nicht“ stand und das Telefon – er hatte immerhin eins! – ausgesteckt war, heißt nicht, dass der Einsiedler, der beim seltenen Anblick von Menschen lieber flüchtete, gänzlich für sich leben und schaffen wollte. Für wen war der „Garten des Wissens?“ Nur für ihn allein?

Der polyglotte Schilderwald im Tessin war viel eher ein Kommunikationsangebot. Er war eine Installation in einem öffentlich zugänglichen Raum. Ich meine, dass neben einem manischen Wissensdurst, der mit gelehrten Listen posierte, sehr viel Sehnsucht und Traurigkeit aus ihm spricht. Lüscher zitiert ein Schild, auf dem es um „Frühsterblichkeit“ geht; es ist nicht abwegig, hier an den achtmonatigen Säugling zu denken, der in Schulthess´ erster Ehe 1923 gestorben war, oder?

Die textuellen Kontaktangebote inmitten der Flora waren indes ambivalent, mitunter irreführend. „Werben und Flüchten, Locken und Abwehren, Anziehung und Abstoßung; das sind die Konstanten, welche das `neue Leben´ des Armand Schulthess im Onsernonetal durchziehen.“, schreibt Hans-Ulrich Schlumpf, der mit einem Prachtband den „Garten“ thematisch aufgeschlüsselt und der dessen Zerstörung mit dem Film Armand Schulthess – J´ai le téléphone (CH 19734) dokumentiert hatte. Er hebt hervor, dass Schulthess mit seinen Schildern die Lesenden zur Mitwirkung aufgefordert habe. Er wollte Menschen erreichen.

Schlumpf hatte den Ort seit 1963 jährlich besucht. Der Plan zu einem Film über die „intime Schöpfung“ wurde 1964 noch verworfen, dafür kurz nach dem Tod des Schöpfers in Angriff genommen. Vor allem, um ab Ende 1972 noch etwas zu retten vor der „alptraumhaften“ Hausräumung im Juni 1973. Diese wütete, sagt Peiry, wie eine Inquistion mit Feuerflammen. Schlumpf rettete einiges vor den Flammen.

Die „autistischen“ Deutungen von Schulthess´ Projekt lagen, wie gesagt, an dem von Dubuffet lancierten Begriff der Art Brut. Diese „rohe“ Kunst sollte partout von Menschen stammen, die sich nicht scherten um den Kunstbetrieb, die ganz für sich, „unverfälscht“, „unverbildet“, glücklich und selbstvergessen, ohne Vorbilder im Verborgenen schufen. Im Grunde, wie Dubuffet behauptete, gar „nicht wüssten, was sie tun.“ – Dass dies selbst für in der Psychiatrie Langzeitinternierte wie den berühmten Schweizer Adolf Wölfli nicht zutraf, der sehr gern seine Bilder verkaufte und anpries, sich als Mega-Künstler fühlte, ist mittlerweile hinlänglich bekannt. Der späte Dubuffet rückte ab von seiner ursprünglichen fundamentalistischen Position, die vor allem seiner Kritik an der etablierten Kultur, die er als „Affenkunst“ scholt, gedient hatte.

Schulthess, der sich wahrscheinlich nicht als Künstler verstand, wendete sich ganz offensichtlich mit seinem umfangreichen Verweissystem, den vielen Botschaften und Vermittlungsversuchen an ein lesendes, neugieriges und aufgeschlossenes Publikum. Er kommunizierte.

Ob dies bei dem Künstler Filippo Bentivegna ebenso der Fall war, dessen Lebenswerk wir nun in seiner Heimat Sizilien besuchen wollen, das ist weniger eindeutig. Wir verlassen den „Garten des Wissens“ von Armand Schulthess, der heute nur in Gestalt einiger Artefakte, als umfangreiche Foto-Dokumentation sowie in Form eines Pappmaché-Modells auf dem Monte Verità existiert.

Das Castello Incantato (Das Verzauberte Schloss) bei Sciacca im Süden Siziliens kann hingegen noch als reales Terrain besucht werden. Es liegt abgelegen am Stadtrand.

Dass Einsamkeit und ein bisweilen über Jahrzehnte währendes isoliertes Leben erstaunliche Werke im Genre der Land art hervorbringen können, zeigen neben Schulthess´ „Garten“ zahlreiche Abenteuer, die mithin der Outsider art zugerechnet werden. Zu nennen wäre hier vor allem der grandiose Palais Idéal du Facteur ChevalI, ein über Jahrzehnte vom Postboten Chevall im französischen Dorf Hauterives eigenhändig erbauter Traumpalast, dessen Besuch sich sehr lohnt. Um den soll es hier jedoch nicht gehen. Der umfangereiche Band Die heimlichen Künstler (2000) offenbart, welch eminente Bedeutung ohnehin Naturmaterialien und natürlichen Umgebungen für Künstler*innen in diesem Feld haben. Dies hat gewiss auch ökonomische Gründe, da sie auf Vorgefundenes zurückgreifen konnten.

Das Verzauberte Schloss von Filippo Bentivegna auf Sizilien besuchte ich vor einigen Jahren. Das weitaus weniger bekannte Areal soll nun kurz dem „Garten des Wissens“ von Schulthess gegenübergestellt werden. Dabei zeigen sich mehr Unterschiede als Gemeinsamkeiten. Dennoch komme ich nicht umhin, diese beiden Outsider Landscapes im Geiste miteinander zu verbinden. Sie teilen vor allem eine gemeinsame Tragik: die Einsamkeit ihrer Bewohner.

Filippo Bentivegna, 1888 in Sciacca unweit Argrigento geboren, stammte aus einfachen Verhältnissen. Heute ist Sciacca eine betriebsame Geschäftsstadt und ein Konsum-zentrum im ländlich geprägten Süden Siziliens. Um 1900 sah das noch anders aus. Die Arbeitsmigration verschlug den jungen Bentivegna 1913 in die USA. Nach einigen beschwerlichen Jahren im Schienenbau und einer offenbar unglücklichen Liebe war er aufgrund einer schweren Kopfverletzung mit Traumafolgen zur Rückkehr nach Sizilien gezwungen. Diese Rückkehr war gewiss schambehaftet.

Ein steiniges Grundstück mit Olivenbäumen am Hang des Monte Kronio wurde für die nächsten Jahrzehnte sein Zuhause. Das Herausmeißeln und Schnitzen von Köpfen aus Kalkstein und Olivenholz wurde für den Rückkehrer, der unter kognitiven Beeinträchtigungen litt, zum Lebenszweck. Dies brachte ihm den Spitznahmen „Filippo der tausend Köpfe“ ein, bevor er am 1.3.1967 im Alter von 79 Jahren starb.

Auch Bentivegna wurde posthum als Künstler der Art Brut entdeckt. Einige seiner Skulpturen befinden sich in der Sammlung der bereits erwähnten Collection de l’Art Brut in Lausanne. Dort gesammelt zu werden gilt als Prüfstein für die Marke Art Brut. (Über meinen Besuch in Lausanne berichte ich ein anderes Mal.)

Bentivegnas Grundstück auf einem gnadenlos von der Sonne beschienenen Hang kann gegen geringen Eintritt besucht werden. So sieht der Plan der Anlage aus:

Man erkundet das Gelände auf gepflasterten Pfaden, die gesäumt sind von Hunderten steinerner Köpfe, von Mosaiken und Schnitzereien. Dass die teste eine auffallend ausdruckslose Physiognomie aufweisen, mag einem mangelnden technischen Vermögen des autodidaktischen Bildhauers geschuldet sein. Vielleicht gehörten sie auch zu einem therapeutischen Konzept, dass in der Vervielfältigung des Immergleichen bestand.  

Auf dem Gelände kann man grottenartige Höhlen und kleine Tunnel erkunden, die vielleicht aufgrund von Materialmangel aus dem Stein geschlagen wurden. Sie erhöhen jedenfalls den Reiz des terrassierten Geländes.

Anders als Schulthess, der subtil und mit System Medien, Botschaften und Zeichen in einem Naturraum verteilte, ging es dem sicher nicht minder einsamen Bentivegna um die figürliche Schaffung von Gemeinschaft, wenn auch nur in Form steinerner Surrogate. Dies ist natürlich nur eine Interpretation: Er, der sich angeblich „Exzellenz“ nennen ließ, bevölkerte sein Anwesen über die Jahre mit Köpfen. Waren es für ihn Untergebene eines solitären Königreiches auf dem sonnigen Hügel? Seine Freunde?

Im oberen Teil des Areals befindet sich sein ehemaliges, karges Wohnhaus. Es war nicht mit Büchern angefüllt und voller Gerümpel wie bei Schulthess. Dafür finden sich Wandmalereien von Fischen und Stadtsilhouetten. Waren dies Reminiszenzen an seine Jugend am Meer oder an seine Erfahrungen in Chicago? Oder sind es schlicht Ansichten von Hafenstädten? Die eingedrungene Feuchtigkeit hat die Fresken stark beschädigt; einiges wurde ins neugebaute Museum am Eingang gerettet.

Ob die omnipräsenten Kopfmotive Bewältigungsversuche seiner traumatischen Erfahrung darstellen, der Verletzung, dem Koma, der Amnesie etc., das muss spekulativ bleiben. Naheliegend sind diese Vermutungen jedoch, wenngleich sie nur teilweise hilfreich sein mögen, um sich der Bedeutung dieses ebenfalls leicht verstörenden Werks zu nähern. Wie im Fall Schulthess ist es nicht wirklich hilfreich, bei Bentivegna über das Vorhandensein einer Psychose zu spekulieren. Was wäre damit gewonnen?

Es wird berichtet, dass es dem „König“ nichts ausmachte, wenn er beim unermüdlichen Meißeln, Hacken und Klopfen beobachtet wurde, er Gäste hatte. Offenbar war er weitaus weniger scheu als Schulthess, der zeitgleich mit ihm in der Ferne zugange war. Filmaufnahmen zeigen den Sizilianer fröhlich bei der Arbeit. Und offenbar war er stolz auf seine Produkte, die mitunter afrikanische oder asiatische Züge tragen und wie Kultfiguren anmuten.

Über Bentivegna und sein mögliches Selbstverständnis als Künstler gibt es, verglichen mit dem gut erforschten Schulthess, leider sehr wenig Literatur. Man ist auf verstreute Artikel und kurze Videos angewiesen.

Den verfügbaren umfangreicheren Katalog kaufte ich in Italien vor allem aufgrund seiner mittelmäßigen Machart und den verpixelten Fotos nicht. Ich denke, das Museumspersonal wäre selbst überrascht gewesen über den Kauf des völlig überteuerten Bandes. Schon der Titel verrät, dass Bentivegna publikumswirksam in den Art-Brut-Olymp aufgenommen werden sollte.

Zu Armand Schulthess wird das renomierte Museum in Lausanne im November 2026 eine Ausstellung eröffnen. https://artbrut.ch/en/events/the-universe-of-armand-schulthess

Filippo Bentivegna, der sizilianische Steinmetz auf dem Hügel, stellt nach wie vor ein Desiderat dar im Sektor der mittlerweile breit erforschten Outsider art…

Quellen:

Ingeborg Lüscher, Dokumentation über A.S. – „Der größte Vogel kann nicht fliegen“, Köln 1972.

Harald Szeemann, Der Hang zum Gesamtkunstwerk, München 1983.

KUNSTFORUM, Nr. 101, Bild und Seele. Über Art Brut und Outsider-Kunst (1989) , darin u.a. Hans-Ulrich Schlumpf über Armand Schulthess

Jean Dubuffet, Malerei in der Falle. Antikulturelle Positionen. Schriften Band 1, Bern/Berlin 1991.

Mario del Curto, Die heimlichen Künstler. Im Wind der Art Brut, Lausanne 2000.

Hans-Ulrich Schlumpf, Armand Schulthess. Rekonstruktion eines Universums, Zürich 2011.

Centre Dürrenmatt Neuchâtel (Hg.), Le labyrinthe poéthique de Armand Schulthess, Bellinzona 2014.