Am Sonnengott führt kein Weg vorbei. Zumindest krümmt seine gleißende Gravitation jede Flugbahn. Der 1914 als Herman „Sonny“ Poole Blount geborene Musiker, Dichter, Aktivist und Visionär, der sich Sun Ra nannte, gilt als Vordenker des Afrofuturismus. Mein Beitrag versucht, wesentliche Aspekte dieses afrodiasporischen, in seinen Ursprüngen US-amerikanischen Kulturphänomens nachzuzeichnen.

Ab 1952 wird besagter Herman Blount, aufgewachsen in Alabama, zu Le Sony´r Ra, eine Anspielung auf den ägyptischen Gott der Sonne (auch: Re). Aus seiner frühen Chicagoer Bar-Combo Space Trio wurde das zur Big Band wachsende Arkestra, das bei seinen immersiven Shows aus Avantgarde-Jazz, Synthesizern, Gesang, Tanz und Licht verschiedene Namen tragen sollte: es trat, um nur einige der Aliase zu nennen, auf als Intergalactic Research Arkestra, als Astro Infinity Arkestra, Intergalactic Myth Science Solar Arkestra oder Outer Space Arkestra. Immer kreisen die Bezeichnungen um den Begriff der Arche. Dem Rettungsgedanken dieses mythischen Fahrzeugs, das im Afrofuturismus ein zentrales Element ist, werden wir in verschiedenen Kontexten wiederbegegnen.

Als Straßenprediger und Gründer der Geheimgesellschaft Thmei strebte Sun Ra nach einer Spiritualisierung der Schwarzen Erfahrung. Zeitlebens faszinierte ihn vor allem die Hochkultur des Alten Ägypten. Dies griff er auf als Gegenentwurf zur abendländischen Fixierung auf ein marmorweißes Griechenland. Die Verbindung afrikanischer Kulturgeschichte mit der Technik-Euphorie des Space Age (Sputnik 1957) sowie den Fragen nach dem Platz für People of Colour (PoC) in den Zukunftsentwürfen der neuen Epoche machten Sun Ra zur bleibenden Bezugsgröße eines selbstbewussten und subversiven Identitätskonzepts.

Vielleicht war es kein Zufall, dass der afrofuturistische Begriff im Jahr 1994, kurz nachdem Sun Ra die Erde verlassen hatte, zu uns kam. Sun Ra war „the Afrofuturist-before-Afrofuturism“ (Zoé Whitley in The Shadows Took Shape).

Die prägnante Formel prägte der Kulturkritiker Mark Dery in seinem Essay Black to the Future (1994). Er fragt danach, wie sich für PoC „lesbare Spuren ihrer Vergangenheit“ und „mögliche Zukünfte imaginieren“ lassen. Dery, ein „weißer“ Autor, nahm in seinem Aufsatz eine spezifische Häufung von Motiven in den Blick und fasste unter Afrofuturismus „alle Zeichenproduktion von schwarzen Amerikanern, in der Bilder von Technologie und einer wissenschaftlich-technisch verbesserten Zukunft verwendet werden.“ (in: Loving the Alien – Science Fiction, Diaspora, Multikultur, Berlin 1998.)

Afrofuturismus ist jedoch nicht nur ein Sammelbegriff für ästhetische Positionen, die Science-Fiction und Fantasy-Elemente mit Motiven nicht-westlicher Geschichte vereinen. Er kann vielleicht als ein Set theoretischer Werkzeuge verstanden werden. Als eine Konvergenz von Ideen, in der sich utopische Entwürfe mit Ursprungsphantasien und Gegenerzählungen in einer gegenwartsbezogenen kulturkritischen Perspektive verbinden. In gewisser Weise stellt dies eine Orientierungshilfe dar. Sie befragt nicht lediglich die Sichtbarkeit Schwarzer Menschen in den kulturellen Repräsentationen der Menschheitsgeschichte, sondern fordert diese vehement ein in einer Praxis der Würdigung.

Der Afrofuturismus ist in dem Sinne revisionistisch, als er auf eine Rekonfiguration historischer Wertungen zielt. Er stellt den Versuch dar, „Geschichte zu re-vidieren“ (Klaus Walter in Testcard #26). Freilich muss man nicht allen Pfaden folgen, die sich mitunter in afrozentrischen Schleifen verlieren, die ein mystifiziertes glorreiches Afrika beschwören.

Mit der Etablierung des Internets entwickelte sich der Afrofuturismus, dies zeichnet die Aktivistin Ytasha L. Womack in ihrem Buch anschaulich nach, als Community afroamerikanischer Sci-Fi-Fans, die, unbehaust in einem von „weißen“ Repräsentationen dominierten Amerika, nach einem „virtual home“ suchten. Afrofuturismus ist ein Kind des Cyberspace der 1990er Jahre. Nicht nur in virtuellen Foren bleibend ließ sich dies mit DIY-Praxis, Vernetzung und autonomen Organisationsformen (Kulturzentren, Infoläden) verbinden. Im Zentrum steht die Suche nach eigenen Ausdrucksmitteln, die Erzeugung eigener imaginärer Räume. Diese wurden von Pionieren der Schwarzen Sci-Fi wie Octavia Butler (1947-2006) oder Samuel Delany (*1942) bereits in einem Literaturgenre ausgelotet, das bis dato kaum afroamerikanische Protagonist*innen kannte.

Das emanzipatorische Potential neuer Medientechnologien (Video, elektronische Musik, digitale Bildbearbeitung) spielt in der afrofuturistischen Kunstproduktion eine große Rolle. In dieser konnten sich, trotz des auch hier zunächst männlich beherrschten Areals, zunehmend weibliche und queere Positionen Sichtbarkeit und Gehör verschaffen. Auffallend ist die Zahl weiblich gelesener Theoretiker*innen in dieser Sparte, von Alondra Nelson bis hin zur afrodeutschen Autorin Natasha A. Kelly.

Afrofuturist*innen geht es um eine Wiederaneignung entwendeter Geschichte, um das Revidieren der vielfachen Auslöschung Schwarzer Kulturen. Sie kritisieren die Marginalisierung kultureller Leistungen Schwarzer Menschen in den eurozentrischen Chroniken sowie die neokoloniale Vorstellung eines rückständigen Afrika, das zur Existenz in einer ewigen Gegenwart verdammt scheint. Frühe Hochkulturen seien der Beweis, dass „dark-skinned people ruled advanced societies and shaped global knowledge“, wie Womack betont. (Afrofuturism. The World of Black Sci-Fi and Fantasy Culture, Chicago 2013).

Im Zuge der kulturgeschichtlichen Suche nach positiven Identifikationsmodellen werden Ikonen aus dem Kosmos der Popkultur (TV, Kino) als Symbolträger*innen in die Bildpolitiken des Afrofuturismus integriert. Ein prominentes, direkt mit dem Weltraum-Motiv verbundenes Beispiel, ist die Figur von Lieutenant Uhura (Nichelle Nichols, 1932-2022), die als Afroamerikanerin Teil der diversen Besatzung des Kult-TV-Raumschiffes Enterprise war (und in einer Folge von 1968 durch einen legendären Kuss mit dessen ausgesprochen „weißen“ Kapitän verbunden).

Viele Afrofuturist*innen thematisieren die traumatische Urszene der afrikanischen Diaspora: die millionenfache Verschleppung (~ 14 Mio.) und Ermordung (~ 5 Mio.) im Zuge der brutalen transatlantischen Versklavung (16.-19. Jahrhundert). Sie ist als Gründungsmoment der Moderne lesbar. Die Omnipräsenz der Bilder von Fahrzeugen, von Schiffen, dem Meer und von Formen der Mobilität im Afrofuturismus hat hier ihren schmerzhaften Ursprung.

Diese Motive verbinden sich mit einer besonderen Lesart der Begrifflichkeit des „Aliens“. In seiner doppelten Semantik als „Fremder“ und „Ausländer“ bzw. „Außerirdischer“ findet es den in oft schillernden afrofuturistischen Selbstrepräsentationen Eingang. Sun Ra und andere Heroen „nehmen die Weltraum-Ikonographie ernst“, schreibt der Sun Ra-Spezialist John Corbett, „und verwandeln sie in eine Plattform für eine spielerische Subversion, indem sie sich eine größtenteils außerhalb der vorherrschenden Ideologie liegende produktive Zone ausdenken.“ (in: Make It Funky, Köln 1998.)

Die Selbststilisierung als Alien – „I am not human“ (Sun Ra) -, die die Entfremdungserfahrung diasporischer Existenz thematisiert, wird im Film My Brother From Another Planet (1984) explizit: Hier tarnt sich ein Alien als Afroamerikaner, ein Vorgehen, das die Sci-Fi-Komödie The Watch – Nachbarn der Dritten Art (2012) aufgreift. In nuancierter Form findet sich die extraterrestrische Performanz, die Tim Stüttgen „Alien Drag“ nennt, in Sun Ras proklamierter Genealogie als Sprössling des Planeten Saturn. Außerirdische, behauptet er, ein Opfer von alien abduction, haben ihn als Angehörigen der „Angel Race“ mit der Rettung der Erde betraut. Avantgarde-Jazz wird zum messianischen Auftrag, da die Erde als Planet „doomed“ sei.

„Schwarze Existenz und Science-Fiction“, schreibt der afrobritische Journalist Kodwo Eshun sogar, „sind ein und dasselbe.“ (in: Avanessian Hg., Ethnofuturismen, Leipzig  2018.)

„The Afrofuturist alien invokes a multiplicity of figures“, meint tobias c. van Veen in Afrofuturism 2.0 (London 2016.). Nicht ganz widerspruchsfrei ist das semantische Spiel mit dieser Vielheit freilich nicht. Das muss es auch nicht sein. Afrofuturismus kann durchaus als eine Art „fröhliche Wissenschaft“ aufgefasst werden, in der sich dynamische Wechselbeziehungen zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft („Chronopolitik“) entfalten dürfen, um Gegengedächtnisse zu etablierten Narrativen zu bilden.

Mitunter verwirren sich produktiv die Bedeutungen: Mal werden Schwarze in Afrika von als „außerirdisch“ wahrgenommenen Kolonisatoren gefangen und entführt, um dann, verfrachtet an fremde Gestade und abgeschnitten von Herkunft und Geschichte, selbst zu Aliens zu werden. In der im afrofuturistischen Diskurs beliebten Parallele wird das Raumschiff als Spiegelung des Sklavenschiffes zu einem zentralen Motiv – was nicht ausschließt, dass der koloniale Frachter der Middle Passage (die atlantische Route zu den Amerikas) sich als interstellares Fahrzeug imaginieren lässt: in ihm, nun zur Rakete gekippt, strebt die gedrängte Besatzung in die Vertikale.

Interessanterweise wurde 1789 (!) von Kritiker*innen des Sklavenhandels, den Abolitionist*innen, das Schema des Sklavenschiffes, das zur „Ikone der Vorstellungswelt des Black Atlantic“ (C. Finley) wurde, genutzt, um die grauenhaften Bedingungen der Deportationen zu veranschaulichen.

Die eindringliche Grafik kehrt wieder in zahlreichen künstlerischen Arbeiten, etwa auf dem Artwork von Bob Marleys LP Survival (1979).

Der Offenheit des interstellaren Raums steht diametral die dunkle Tiefe des Atlantiks gegenüber. Das Meer verschlang im Zuge des Sklavenhandels Hunderttausende Menschen. Auch dieser tragische Umstand erfährt im Afrofuturismus eine kreative Umdeutung, wenn die ungeborenen Kinder der von den Schiffen geworfenen, ertrunkenen Frauen zur mythischen Population eines Unterwasserreiches werden. Die 1992 gegründete Detroiter Technoformation Drexciya hat dieses spekulative Erlösungsnarrativ zur Basis ihrer rhythmischen Konzeptkunst gemacht. Thomas Meinecke streift in seinem Diskursroman Hellblau (2003) diese märchenhafte Sage, die es mittlerweile in Comic-Form gibt.

Der Ethnologe Julius Lips schrieb 1937 über den Schock von Ureinwohner*innen bei ihrer ersten Begegnung mit den „Schiffen der Weißen“ bei der Ankunft: Als vermeintliche „Sendboten unbekannter Welten“ brachte das „Niegeschaute, Fremde“ der landenden Segelschiffe eine „Umwälzung der gesamten Erlebniswelt der Naturvölker“ mit sich. (Julius Lips, Der Weiße im Spiegel der Farbigen, München 1983.) Eine Sequenz aus der Film-Reihe Star Trek spielt deutlich auf diesen Aspekt an, als das Raumschiff der Sternenflotte ungewollt zum Auslöser einer neuen Religion der schockierten Bewohner*innen eines anderen Planeten wird. Ein ironischer Kommentar zum ehtnologischen Dilemma der Nicht-Beeinflussung?

Mit der Umdeutung des Sklavenschiffes, dem der Historiker Marcus Rediker 2023 eine lesenswerte Monographie widmete, als Raumschiff wird „ein ehemals traumatisches Motiv der Vergangenheit in ein ermächtigendes Motiv aus der Zukunft übersetzt“, wie Tim Stüttgen schreibt, der an anderer Stelle eine queere Lesart von Sun Ras Aktivismus anbietet. (Sun Ra: Kosmischer Noise, in: Testcard #23, Mainz 2013.) Die Nachkommen der ehemals Verschleppten übernehmen, um im Bild zu bleiben, das „Steuer“ der eigenen Geschichte.

Das vom japanischen Illustrator Shusei Nagaoka gestaltete Backcover des Albums I Am der Gruppe Earth Wind & Fire verdichtet schon 1979 einige der für den Afrofuturismus typisch werdende Elemente: ägyptische Kultur, Pyramiden, fliegende Untertassen und (geborstene) Sklavenschiffe, aus denen befreite Menschen strömen.

Die teils exzessiven Bezugnahmen auf vergangene Kulturen Afrikas, vor allem die Symboliken des Alten Ägypten, könnten als regressive Praktik inmitten einer verstellten Gegenwart fehlgedeutet werden: Als eskapistische Sehnsucht nach einem Gestern, in der das Gold der Pharaonen noch glänzte. Den „prachtvollen Fantasiegebilden einer afrikanischen Antike“ und ihrer „Geschichte der Größe“, wie Gilroy in seiner Kritik des Afrozentrismus betont, stehen die Tristesse und Schande der Sklavenplantagen gegenüber. Deren Erinnerung möchte man hinter sich lassen.

Die planetaren Fluchten, die der Afronaut Sun Ra in immer neuen Anläufen als Perspektive des Entkommens beschwört, ausgefeilt im Film Space Is The Place (1974), deuten in diese Richtung – würden ihnen nicht ein bisweilen übersehener parodistischer Zug innewohnen. Das Außen wird als das Eigene reklamiert, da Schwarze, wie Sun Ra im Film bedeutsam sagt, in dieser Gesellschaft schlicht „nicht existieren“ würden. Sie seien unsichtbar oder so „irreal wie Mythen“. Als personifizierter Mythos tritt Sun Ra, nicht frei von Selbstironie und belächelt, in Space Is The Place selbst auf.

Der Funkadelic George Clinton, neben Sun Ra und dem Dub-Pionier Lee „Scratch“ Perry, der sein Tonstudio „Black Ark“ (Schwarze Arche) nannte, Teil der „heiligen Trinität“ des klassischen Afrofuturismus, griff Vorstellungen einer Verwandtschaft von „blackness“ und Weltraum auf. Bekanntlich hatten Fehldeutungen den Mythos eines mysteriösen astronomischen Wissens der Ethnie der Dogon (Mali) hinsichtlich des „Hundsstern“ Sirius in die Welt gesetzt. In John Akomfrahs Film Der letzte Engel der Geschichte (1995) sagt der Kopf der einflussreichen Formation Parliament: „Für Schwarze ist der Weltraum nichts Neues. Ich bin sicher, dass wir dort waren, dass wir dorthin zurückkehren werden.“

Akomfrahs Video, das zu Recht als ein zentrales Werk des Afrofuturismus gilt, handelt von den Recherchen eines „Datendiebes“, der agentengleich den Verbindungen zwischen Musik, Diaspora und Schwarzer Identität nachspürt. https://www.youtube.com/watch?v=FyVOx-X5mAY&t=6s

John Coneys skurriler Musikfilm Space Is The Place, der zunächst als Feature über Sun Ra konzipiert war, ist das filmische Schlüsselwerk des Afrofuturismus. Der überschaubare Plot nahm Elemente des Blaxploitation-Kinos auf, die er zugleich dekonstruiert. Der Film handelt vom Versuch eines Kosmologen (Sun Ra), die afroamerikanische Bevölkerung durch Umsiedlung auf einen anderen Planeten vor Rassismus und Unterdrückung zu retten. Dazu gründet er u.a. die Outer Space Employment Agency. Der grelle Streifen wurde als Gegenentwurf zur militanten Realpolitik der Black Panther Party verstanden, indem er interplanetare Kolonien als Gegenpol zu einem irdischen „schwarzen Nationalismus“ postuliert. Der Weltraum wird als unendliche Weite jenseits nationaler und ethnischer Barrieren imaginiert, als kosmisches Utopia.

Die erste afroamerikanische Astronautin war Dr. Mae Jemison. Ihren Weltraumflug im Jahr 1992 hatte Sun Ra noch erleben können – bevor er selbst auf den Saturn zurückkehrte.

„My music is about a better place for people to live“, stellte Sun Ra 1966 in einem Interview klar (in: John Sinclair Hg., Sun Ra. Interviews & Essays, London 2010.) Der afrobritische Kulturwissenschaftler Paul Gilroy hatte 1993 in Schwarzer Atlantik, ein Standardwerk der Kulturtheorie, betont: „Schwarze Musik ist unbeirrbar und konsequent der Idee einer besseren Zukunft verpflichtet.“ Bei Gilroy ist der kreuz und quer durchkreuzte Atlantikraum ein „Netzwerk kultureller Einflüsse“, vermittelt durch Schiffe als „lebendige Vehikel“ und „Mikrosysteme“. Musik sei in den Befreiuungsphasen der Schwarzen politischen Kultur nicht nur eine „Kompensation für die Verbannung in ein Binnenexil der Moderne“, sondern „das wichtigste Mittel zur gemeinschaftlichen Selbstentwicklung“.

Schon LeRoi Jones beschrieb in Blues People (Freiburg 2003) den Jazz, ausgehend vom weit älteren Blues, als Fusionsprodukt der amerikanischen Sklaverei und als klandestines Kommunikationssystem.

Die Bedeutung von populärer Schwarzer Musik als Mittel der (Selbst-)Verständigung mit internationaler Reichweite wird auch von Alexander G. Weheliye hervorgehoben. Schwarze Sounds deutet er als Form der Geschichtsschreibung: „these sounds act as history, without abolishing their sonic dimensions“. In Phonographies (2005) schreibt Weheliye, dass diese Musik „still continues to function as one of the main channels of communication between the different geographical and cultural points in the African Diaspora“.

Gilroys Black Atlantic, erschienen im Todesjahr von Sun Ra, lieferte einen für den postkolonialistisch-afrofuturistischen Diskurs prägenden Begriff. Er war stilbildend auch für den Bereich der Ästhetik, wie etwa für das Cover des Albums Heavn (2016) von Jamila Woods oder den Katalog der großen Ausstellung des Haus der Kulturen der Welt in Berlin (2004).

Besonders bei Sun Ra, auf dessen hochenergetisches Konto weit über hundert Alben gehen, verbindet sich die Skepsis hinsichtlich der Möglichkeit einer Zukunft für Schwarze auf der Erde mit der Suche nach Möglichkeiten der planetaren Auswanderung: Musik wird zur wichtigsten Antriebskraft für die Technologien des Entweichens in einem transhumanen Antischwerkraftprogramm. Musik stellt in Sun Ras eigenwilliger Philosophie nämlich weit mehr dar als bloße Klangerzeugung: Sie ist vitaler Energiestrom, Medium einer universellen Sprache, Therapeutikum, Schöpfungsfreude und, in ganz konkretem Sinn, selbst das Transportmittel für Menschen zu besseren Welten.

Der in den 1960er Jahren erschwinglich werdende Synthesizer, den Sun Ra in den Jazz einführt, ist früh aufgeladen mit psychonautischen Bedeutungen. Erik Davis schreibt, dass viele Musiker*innen des New Age „consider the synthesizer to be a transdimensional biofeedback device; by generating invisble landscapes through mostly invisible circuits, these machines seemed to lead listeners within themselves, into disembodied states of consciousness that mirrored the emptiness of deep space.“ (in: Sound Unbound, Cambridge 2008.)

„Audiofahrzeuge“ nennt Kodwo Eshun treffend diese Teleportationen in seinem brillanten Buch Heller als die Sonne. Das Arkestra als „sonisches Raumschiff“ wird zum Sinnbild von Enthobensein und Befreiung. Das Arkestra „played to transport people to other worlds, tomorrow´s worlds (…) His band was a spaceship, his musicians were astronauts, and music propelled their audiences far beyond Earth orbit.“, spinnt Paul Youngquist in A Pure Solar World – Sun Ra and The Birth Of Afrofuturism, Austin 2016) die Metapher weiter. Doch war es nur eine Metapher?

Sun Ras Orchester-Arche, in dem die Musiker als „lebende Instrumente“ einer strengen Choreographie folgten, die der „Hohepriester“ ersann, ist nur das erste einer Reihe von „Audiofahrzeugen der 70er“ mit „Motoren für die Audioreise“: „Der Futurist erbaut konzeptuelle Soundfahrzeuge, neue Archen für die Erforschung unerhörter Soundwelten.“, schreibt Eshun. (Heller als die Sonne. Abenteuer in Sonic Fiction, Berlin 1999.) Es ist nur folgerichtig, dass das Steuerpult des Raumschiffs in Space Is The Place zum Teil aus einem Moog-Synthesizer besteht (wo die deutsche TV-Serie Raumpatrouille Orion 1966 bekanntlich nur ein Bügeleisen hatte).

Die von Sun Ras kommuneartigem Kollektiv vorgelebte DIY-Praxis des Eigenvertriebes selbsthergestellter Platten mit eigenem Artwork und Label (Saturn Rec.) war auch im Bereich der Selbstpositionierung im harten Musikbusiness wegweisend. Zudem waren Kunst und Leben in seiner monastischen Großfamilie verschmolzen. In Philadelphia lebte Sun Ra mit seinem Orchester in einem eigenen Haus, in dem strenge Regeln herrschten: Drogen, Exzesse und Sex waren tabu, Bandproben konnten sich zu jeder Tages- und Nachtzeit über Stunden hinziehen, alles war seiner künstlerischen Vision untergeordnet…

Das Arkestra, seit 1995 geleitet von Marshall Allen, besteht weiterhin als grellbuntes Free-Jazz-Ensemble.

Die gegenwärtigen Ausprägungen des Afrofuturismus haben die USA als Ursprungsland längst transzendiert. Ebenso überwunden ist der verbindliche Bezug auf die „Gründerväter“, die sich freilich weiterhin in honorierenden Zitaten finden. Afrofuturistische Motive zirkulieren frei um die Welt, sie sind schon lange in Europa, vor allem auch im motherland Afrika angekommen. So spielt die Band Fulu Miziki aus dem Kongo, die ich bei einem Konzert in Hamburg sah, ganz selbstironisch mit dem, was bereits zu Versatzstücken des Afrofuturismus geworden ist. Die Gruppe erschafft eine hintersinnige Collage aus „Stammeskunst“, traditioneller Musik, Punk und westlichem Elektroschrott.

Eine bezaubernde Melange aus Afrofuturismus, Schwarzer Musik, expressionistischem Kino, Kolonialismus-Kritik und Pop kreiiert der aus Kenia stammende Gesamtkunstwerker Kabeaushé (Kabochi Gitau) – vgl. meinen Beitrag Jumping Black Golem über ihn.

Die Vielfalt afrofuturistischer Ausdrucksformen wanderte von Musik und Literatur hinaus in die digitalen Künste, in Fotografie, Design, Körperkunst, Games und Mode. Zahlreiche interdisziplinäre Projekte sind von afrofuturistischen Ästhetiken und Strategien beeinflusst. Im Mainstream-Kino tummeln sich mittlerweile Schwarze Helden in postapokalyptischen Szenarien oder in anderen Galaxien. Ihre stattliche Zahl, teils vielleicht noch immer Teil einer „Quote“, wäre ohne afrofuturistische Impulse in der Form wahrscheinlich nicht möglich gewesen. Auch wissenschaftlich ist das Phänomen Afrofuturismus, Gegenstand zahlreicher Publikationen und Doktorarbeiten, gut erforscht.

Zudem existieren zahlreiche Kataloge, die sich mit afrofuturistischer Ästhetik beschäftigen, oft auf der Basis digitaler Foto-Collagen, die allerdings nicht immer frei sind von einer gewissen Klischeehaftigkeit und harmonischen Gefälligkeit. Auffallend bleibt das Analogie-Spiel zwischen Kosmos und Schwarzer Haut.

Das renomierte Smithsonian Museum in Washington war 2023 immerhin bereit, dem Afrofuturismus und seinen „schwarzen Zukünften“ eine breite Ausstellung zu widmen.

Musik bleibt, zumindest für mich, weiterhin die zentrale Kunstform im afrofuturistischen Feld. Die Vielfalt in diesem Bereich bleibt spannend, da, auch Dank der „Zeitreisen“ der Sampling-Technologie, unentwegt neue Begegnungen zustandekommen und Temporalitäten zueinanderfinden.

Die Zahl von Musikprojekten und Bands, die sich hier verorten lassen, geht in die Dutzende. Von ihnen sei neben den bereits erwähnten lediglich verwiesen auf so unterschiedliche Künstler*innen wie Ras G, Jlin, Janelle Monáe, Flying Lotus, Moor Mother oder Dr. Octagon. Meine vibrierende Playlist wird laufend erweitert. Eine echte Entdeckung war für mich der südafrikanische, sehbehinderte Musiker Mxshi Mo, der auf einzigartige Weise Musikelemente der Zulu mit elektronischen Rhythmen der neueren Genre Gqom und Amapiano mischt.

All diese Klang-Futurist*innen suchen, scheint mir, nach emanzipativen Klangräumen. In diesen sind unerhörte Sounds die Geister einer spekulativen Zukunft, die sich in die Gegenwart einschreibt, um real werden zu können.

Eine jüngere Annäherung suchte die mexikanische Klangkünstlerin Leslie Garciá in ihrem medialen Dialog mit dem Sun Ra Archiv in den Experimental Sound Studio (ESS) in Chicago, das etwa 600 Bänder umfasst. Daraus entstand die sphärische Mehrkanal-Klanginstallation Saturn Spectrums.

Eine anregende Studie zum Bereich der „Afrosonics“ legte 2017 der Autor Erik Steinskog mit Afrofuturism and Black Sound Studies: Culture, Technology, and Things to Come vor. Diese akademische Arbeit deckt mit ihren Beispielen allerdings nur einen kleinen Teil der breiten Palette afrofuturistischer Musiken ab.

Einen beträchtlichen Popularisierungsschub erfuhr der Afrofuturismus durch die Blockbuster-Produktion und Comic-Adaption Black Panther (2018), die 2022 mit Wakanda Forever eine ebenso mittelmäßige Fortsetzung im Kino erlebte. Obgleich die Präsenz Schwarzer Menschen, die im Film als stolze Bewohner*innen eines mächtigen geheimen Königreichs mit überlegener Technologie, Kauf- und Kampfkraft auftreten, gefeiert wurde, ist Black Panther mit seinen prächtigen Kostümen und Frisuren nur ein Schatten dessen, wofür afrofuturistische Ideen stehen: zu autoritär, hierarchisch, militaristisch kommt Ryan Cooglers Hollywood-Hit daher. Er kennt nur Clan-Kämpfe, Rangfolgen und Machtansprüche. So sehr gefangen ist er in archaischen Vorstellungen von Ehre, Ruhm und Übermenschentum, dass es weh tut…

Eine eminente Stärke afrofuturistischer Positionen liegt, trotz der Kommerzialisierungsversuche, des heteronormativen Sexismus von Teilen der Hip-Hop-Kultur und einer erheblichen Menge von Ethno-Kitsch, weiterhin im fluiden Charakter dieses „Motivgeflechts“ (Diedrichsen). Es bietet noch immer libertäre Anschlussmöglichkeiten. Befreiung, Offenheit für Minoritäten, Anarchismus, Vielfalt und, ja auch das, Humor bleiben aus meiner Sicht wichtige Referenzen eines Afrofuturismus, der in einem diversen Jenseits von Schwarz und „weiß“ funktioniert und neue Welten entdeckt, die nie ein Mensch zuvor gesehen (oder gehört) hat…

P.S.

Kürzlich hatte ich Gelegenheit, bei abendlichen 40° C einige Gedanken zum Afrofuturismus im Rahmen einer Sci-Fi-Themenparty vorzustellen. Die Leinwand für die PowerPoint stand unter dem Sternenzelt…

Literatur

Reynaldo Anderson/Charles E. Jones, Afrofuturism 2.0. The Rise Of Astro-Blackness, London 2016.

Inke Arns/Fabian Saavedra-Lara (Hg.), Afro-Tech And The Future Of Re-Invention, Dortmund 2017.

The Art of Afrofuturism: Contemporary Art of The African Diaspora, Richmond 2025.

Armen Avanessian/Mahan Moalemi, Ethnofuturismen, Leipzig 2018.

Amiri Baraka, Blues People. Von der Sklavenmusik zum Bebop, Freiburg 2003.

Tanya Barson/Peter Gorschlüter, Afro Modern. Journeys Through The Black Atlantic, London 2010.

Octavia Butler, Kindred – Verbunden, Berlin 2016.

Diedrich Diederichsen (Hg.), Yo! Hermeneutics. Schwarze Kulturkritik. Pop, Medien, Feminismus, Berlin 1993.

Diedrich Diederichsen (Hg.) Loving The Alien. Science Fiction, Diaspora, Multikultur, Berlin 1998.

Jonas Engelmann, Testcard#23: Transzendenz, Mainz 2013.

Kodwo Eshun, Heller als die Sonne. Abenteuer in der Sonic Fiction, Berlin 1999.

Gabriele Genge, Black Atlantic. Andere Geographien der Moderne, Düsseldorf 2012.

Paul Gilroy. Schwarzer Atlantik. Moderne und doppeltes Bewusstsein, Leipzig 2025 (= The Black Atlantic, 1993).

Ulrike Groos/Markus Müller (Hg.), Make It Funky. Crossover zwischen Musik, Pop, Avantgarde und Kunst, Köln 1998.

Haus der Kulturen der Welt (Hg.), Der Black Atlantic, Berlin 2004.

Henriette Gunkel/Ayesha Hameed/Simon O´Sullivan, Futures & Fictions, London 2017.

Henriette Gunkel/kara lynch (Hg.), We Travel the Space Ways. Black Imagination, Fragments and Diffractions, Bielefeld 2019.

Lien Heidenreich-Seleme/Sean O´Toole, African Futures. Gedanken über die Zukunft un Worten und Bildern, Bielefeld 2016.

LeRoi Jones, Schwarze Musik, Augsburg 1994.

Naima J. Keith/Zoé Whitley (Hg.), The Shadows Took Shape, New York 2013.

Natasha A. Kelly (Hg.), The Comet – Afrofuturism 2.0, Bonn 2020.

Julius Lips, Der Weiße im Spiegel der Farbigen, München 1983.

Thomas Meinecke, Hellblau, Frankfurt/M 2003.

Paul D. Miller (aka DJ Spooky) Hg., Sound Unbound. Sampling Digital Music and Culture, Cambridge 2008.

Alondra Nelson Hg., Afrofuturism (Social Text), New York 2002.

Sun Ra, This Planet Is Doomed. The Science Fiction Poetry of Sun Ra, New York 2011.

Sun Ra, Space Is The Place, San Francisco 2014.

Marcus Rediker, Das Sklavenschiff. Eine Menschheitsgeschichte, Berlin 2023.

Kevin M. Strait/Kinshasha Holman Conwill (Hg.), Afrofuturism. A History Of Black Futures, Washington 2023.

John Sinclair (Hg.), Sun Ra. Interviews & Essays, London 2010.

Erik Steinskog, Afrofuturism and Black Sound Studies: Culture, Technology, and Things to Come, Berlin 2017.

Tim Stüttgen, In A Qu*A*re Time and Place. Post-Slavery Temporalities, Blaxploitation, and Sun Ra´s Afrofuturism between Intersectionality and Heterogeneity, Berlin 2014.

Klaus Walter, Space ist immer noch the place. Zur Renaissance des Afrofuturismus, in: Testcard #26: Utopien, Mainz 2019.

Alexander G. Weheliye, Phonographies. Grooves in Afro-Modernity, Durham/London 2005.

Ytasha L. Womack, Afrofuturism. The World Of Black Sci-Fi And Fantasy Culture, Chicago 2013.

Paul Youngquist, A Pure Solar World. Sun Ra and The Birth Of Afrofuturism, Austin 2016.

Filme

Black Panther, R: R. Coogler (USA 2018)

Black Panther: Wakanda Forever, R: R. Coogler (USA 2022)

Space Is The Place, R: John Coney (USA 1974)

Star Trek: Into Darkness, R: J. J. Abrams (USA 2013)

The Brother From Another Planet, R: John Sayles (USA 1984)

The Last Angel of History, R: John Akomfrah (GB 1996)

The Watch – Nachbarn der Dritten Art, R: Akiva Schaffer (USA 2012)

Radio & Podcast

Afrofuturismus – Widerstand gegen eine weiße Zukunft, R: J. Dreier (DLF 2017)

Afrofuturismus – Science-Fiction mit einer politischen Vision. Natasha Kelly im Gespräch mit Gesa Ufer (DLF 2018)

Black to the Future – Ästhetik und Sound des Afrofuturismus, R: P. Brühl (DLF 2024)

Space is the Place – Die Visionen des Musikavantgardisten Sun Ra, R: S. Irlinger (DLF 2023)