Am Sonnengott führt kein Weg vorbei. Zumindest krümmt seine gleißende Gravitation jede Flugbahn. Der 1914 als Herman „Sonny“ Poole Blount geborene Musiker, Dichter, Aktivist und Visionär, der sich Sun Ra nannte, gilt als Vordenker des Afrofuturismus. Mein Beitrag versucht, wesentliche Aspekte dieses afrodiasporischen, in seinen Ursprüngen us-amerikanischen Kulturphänomens nachzuzeichnen.

Ab 1952 wird besagter Herman Blount, aufgewachsen in Alabama, zu Le Sony´r Ra, eine Anspielung auf den ägyptischen Gott der Sonne (auch: Re). Aus seiner frühen Chicagoer Bar-Combo Space Trio wurde das zur Big Band wachsende Arkestra, das bei seinen immersiven Shows aus Avantgarde-Jazz, Synthesizern, Gesang, Tanz und Licht verschiedene Namen tragen sollte: es trat, um nur einige der Aliase zu nennen, auf als Intergalactic Research Arkestra, als Astro Infinity Arkestra, Intergalactic Myth Science Solar Arkestra oder Outer Space Arkestra. Immer kreisen die Bezeichnungen um den Begriff der Arche. Dem Rettungsgedanken dieses mythischen Fahrzeugs, das im Afrofuturismus ein zentrales Element ist, werden wir in verschiedenen Kontexten wiederbegegnen.

Als Straßenprediger und Gründer der Geheimgesellschaft Thmei strebte Sun Ra nach einer Spiritualisierung der Schwarzen Erfahrung. Zeitlebens faszinierte ihn vor allem die Hochkultur des Alten Ägypten. Dies griff er auf als Gegenentwurf zur abendländischen Fixierung auf ein marmorweißes Griechenland. Die Verbindung afrikanischer Kulturgeschichte mit der Technik-Euphorie des Space Age (Sputnik 1957) sowie den Fragen nach dem Platz für People of Colour (PoC) in den Zukunftsentwürfen der neuen Epoche machten Sun Ra zur bleibenden Bezugsgröße eines selbstbewussten und subversiven Identitätskonzepts. Vielleicht war es kein Zufall, dass der afrofuturistische Begriff im Jahr 1993, als Sun Ra die Erde verließ, zu uns kam.

Die prägnante Formel prägte der Kulturkritiker Mark Dery in seinem Essay Black to the Future (1993). Er fragt danach, wie sich für PoC „lesbare Spuren ihrer Vergangenheit“ und „mögliche Zukünfte imaginieren“ lassen. Dery, ein „weißer“ Kulturkritiker, nahm in seinem Aufsatz eine spezifische Häufung von Motiven in den Blick und fasste unter Afrofuturismus „alle Zeichenproduktion von schwarzen Amerikanern, in der Bilder von Technologie und einer wissenschaftlich-technisch verbesserten Zukunft verwendet werden.“ (in: Loving the Alien – Science Fiction, Diaspora, Multikultur, Berlin 1998.)

Afrofuturismus ist jedoch nicht nur ein Sammelbegriff für ästhetische Positionen, die Science-Fiction und Fantasy-Elemente mit Motiven nicht-westlicher Geschichte vereinen. Er kann vielleicht als ein Set theoretischer Werkzeuge verstanden werden. Als eine Konvergenz von Ideen, in der sich utopische Entwürfe mit Ursprungsphantasien und Gegenerzählungen in einer gegenwartsbezogenen kulturkritischen Perspektive verbinden. In gewisser Weise stellt dies eine Orientierungshilfe dar. Sie befragt nicht lediglich die Sichtbarkeit Schwarzer Menschen in den kulturellen Repräsentationen der Menschheitsgeschichte, sondern fordert diese vehement ein in einer Praxis der Würdigung. Afrofuturismus ist in dem Sinne revisionistisch, als er auf eine Rekonfiguration historischer Wertungen zielt. Freilich muss man nicht allen Pfaden folgen, die sich mitunter in afrozentrischen Schleifen verlieren.

Mit der Etablierung des Internets entwickelte sich der Afrofuturismus, dies zeichnet die Aktivistin Ytasha L. Womack in ihrem Buch anschaulich nach, als Community afroamerikanischer Sci-Fi-Fans, die, unbehaust in einem von „weißen“ Repräsentationen dominierten Amerika, nach einem „virtual home“ suchten. Nicht nur virtuell bleibend ließ sich das mit DIY-Praxis, Vernetzung und autonomen Organisationsformen (Kulturzentren, Infoläden) verbinden. Im Zentrum steht die Erzeugung eigener imaginärer Räume, die von Pionieren der Schwarzen Sci-Fi wie Octavia Butler (1947-2006) oder Samuel Delaney (*1942) bereits in einem Literaturgenre ausgelotet wurden, das bis dato kaum afroamerikanische Protagonist*innen kannte.

Das emanzipatorische Potential neuer Medientechnologien (Video, elektronische Musik) spielt in der afrofuturistischen Kunstproduktion eine große Rolle. In dieser konnten sich, trotz des auch hier zunächst männlich beherrschten Areals, zunehmend weibliche Positionen Sichtbarkeit und Gehör verschaffen.

Afrofuturist*innen geht es um eine Wiederaneignung entwendeter Geschichte, um das Revidieren der vielfachen Auslöschung Schwarzer Kulturen. Sie kritisieren die Marginalisierung kultureller Leistungen Schwarzer Menschen in den eurozentrischen Chroniken sowie die neokoloniale Vorstellung eines rückständigen Afrika, das zur Existenz in einer ewigen Gegenwart verdammt scheint. Frühe Hochkulturen seien der Beweis, dass „dark-skinned people ruled advanced societies and shaped global knowledge“, wie Womack betont. (Afrofuturism. The World of Black Sci-Fi and Fantasy Culture, Chicago 2013).

Im Zuge der kulturgeschichtlichen Suche nach positiven Identifikationsmodellen werden Ikonen aus dem Kosmos der Popkultur (TV, Kino) als Symbolträger*innen in die Bildpolitiken des Afrofuturismus integriert. Ein prominentes, direkt mit dem Weltraum-Motiv verbundenes Beispiel, ist die Figur von Lieutenant Uhura (Nichelle Nichols, 1932-2022), die als Afroamerikanerin Teil der diversen Besatzung des Kult-TV-Raumschiffes Enterprise war (und zudem in der Serie erotisch mit dessen ausgesprochen „weißen“ Kapitän verbunden).

Viele Afrofuturist*innen thematisieren die traumatische Urszene der afrikanischen Diaspora: die millionenfache Verschleppung (~ 14 Mio.) und Ermordung (~ 5 Mio.) im Zuge der brutalen transatlantischen Versklavung (16.-19. Jahrhundert). Sie ist als Gründungsmoment der Moderne lesbar. Die Omnipräsenz der Bilder von Fahrzeugen, Schiffen und Mobilität im Afrofuturismus hat hier ihren Ursprung.

Dies verbindet sich mit einer besonderen Lesart der Begrifflichkeit des „Aliens“, das in seiner doppelten Semantik als „Fremder“ und „Ausländer“ bzw. „Außerirdischer“ in den afrofuturistischen Selbstrepräsentationen Eingang findet. Sun Ra und andere ikonische Heroen „nehmen die Weltraum-Ikonographie ernst“, schreibt der Sun Ra-Spezialist John Corbett, „und verwandeln sie in eine Plattform für eine spielerische Subversion, indem sie sich eine größtenteils außerhalb der vorherrschenden Ideologie liegende produktive Zone ausdenken.“ (in: Make It Funky, Köln 1998.)

Die Selbststilisierung als Alien – „I am not human“ (Sun Ra) -, die die Entfremdungserfahrung diasporischer Existenz thematisiert, wird im Film My Brother From Another Planet (1984) explizit: Hier tarnt sich ein Alien als Afroamerikaner, ein Vorgehen, das die Sci-Fi-Komödie The Watch – Nachbarn der Dritten Art (2012) aufgreift. In nuancierter Form findet sich dieser Selbstentwurf in Sun Ras proklamierter Genealogie als Sprössling des Planeten Saturn. Außerirdische, behauptet er, ein Opfer von alien abduction, haben ihn als Angehörigen der „angel race“ mit der Rettung der Erde betraut. „Schwarze Existenz und Science-Fiction“, schreibt der afrobritische Journalist Kodwo Eshun sogar, „sind ein und dasselbe.“ (in: Avanessian Hg., Ethnofuturismen, Leipzig  2018.)

„The Afrofuturist alien invokes a multiplicity of figures“, meint tobias c. van Veen in Afrofuturism 2.0 (London 2016.). Nicht ganz widerspruchsfrei ist das semantische Spiel mit dieser Vielheit freilich nicht. Das muss es auch nicht sein. Afrofuturismus kann durchaus als eine Art „fröhliche Wissenschaft“ aufgefasst werden, in der sich dynamische Wechselbeziehungen zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft („Chronopolitik“) entfalten dürfen, um Gegengedächtnisse zu etablierten Narrativen zu bilden.

Mitunter verwirren sich produktiv die Bedeutungen: Mal werden Schwarze in Afrika von als „außerirdisch“ wahrgenommenen Kolonisatoren gefangen und entführt, um dann, verfrachtet an fremde Gestade und abgeschnitten von Herkunft und Geschichte, selbst zu Aliens zu werden. In der im afrofuturistischen Diskurs beliebten Parallele wird das Raumschiff als Spiegelung des Sklavenschiffes zum wiederkehrenden Motiv – was nicht ausschließt, dass der Frachter der Middle Passage sich als interstellares Fahrzeug imaginieren lässt, in dem, nun zur Rakete gekippt, die gedrängte Besatzung in die Vertikale strebt.

Der Offenheit des interstellaren Raums steht diametral die dunkle Tiefe des Atlantiks gegenüber. Das Meer verschlang im Zuge des Sklavenhandels Hunderttausende Menschen. Auch dieser tragische Umstand erfährt im Afrofuturismus eine kreative Umdeutung, wenn die ungeborenen Kinder der von den Schiffen geworfenen, ertrunkenen Frauen zur mythischen Population eines Unterwasserreiches werden. Die Technoformation Drexiya hat dieses spekulative Erlösungsnarrativ, das Thomas Meinecke im Diskursroman Hellblau (2003) behandelt, zur Basis ihrer rhythmischen Konzeptkunst gemacht. Mittlerweile gibt es diese märchenhafte Sage in Comic-Form.

Der Ethnologe Julius Lips schrieb 1937 über den Schock von Ureinwohner*innen bei ihrer ersten Begegnung mit den „Schiffen der Weißen“ bei der Ankunft: Als vermeintliche „Sendboten unbekannter Welten“ brachte das „Niegeschaute, Fremde“ der landenden Segelschiffe eine „Umwälzung der gesamten Erlebniswelt der Naturvölker“ mit sich. (Julius Lips, Der Weiße im Spiegel der Farbigen, München 1983.) Eine Sequenz aus der Film-Reihe Star Trek spielt deutlich auf diesen Aspekt an, als das Raumschiff der Sternenflotte ungewollt zum Auslöser einer neuen Religion der schockierten Bewohner*innen eines anderen Planeten wird. Ein ironischer Kommentar zum ehtnologischen Dilemma der Nicht-Beeinflussung?

Mit der Umdeutung des Sklavenschiffes, dem der Historiker Marcus Rediker 2023 eine lesenswerte Monographie widmete, als Raumschiff wird „ein ehemals traumatisches Motiv der Vergangenheit in ein ermächtigendes Motiv aus der Zukunft übersetzt“, wie Tim Stüttgen schreibt, der an anderer Stelle eine queere Lesart von Sun Ras Aktivismus anbietet. (Sun Ra: Kosmischer Noise, in: Testcard #23, Mainz 2013.) Die Nachkommen der ehemals Verschleppten übernehmen, um im Bild zu bleiben, das „Steuer“ der eigenen Geschichte.

Die teils exzessiven Bezugnahmen auf vergangene Kulturen Afrikas, vor allem die Symboliken des Alten Ägypten, könnten als regressive Praktik inmitten einer verstellten Gegenwart missdeutet werden. Als eskapistische Sehnsucht nach einem Gestern, in der das Gold der Pharaonen noch glänzte. Die planetaren Fluchten, die Sun Ra in immer neuen Anläufen als einzige Perspektive des Entkommens beschwört, ausgefeilt im Film Space Is The Place (1974), deuten in diese Richtung. Das Außen wird als das Eigene reklamiert, da Schwarze, wie Sun Ra im Film bedeutsam sagt, in dieser Gesellschaft „nicht existieren“ würden. Sie seien schlicht unsichtbar oder so „irreal wie Mythen“.

Der Funkadelic George Clinton, neben Sun Ra und dem Dub-Pionier Lee „Scratch“ Perry, der sein Tonstudio „Black Ark“ nannte, Teil der „heiligen Trinität“ des klassischen Afrofuturismus, griff Vorstellungen einer Verwandtschaft von „blackness“ und Weltraum auf. In John Akomfrahs Film Der letzte Engel der Geschichte (1995) sagt er: „Für Schwarze ist der Weltraum nichts Neues. Ich bin sicher, dass wir dort waren, dass wir dorthin zurückkehren werden.“ Das Video, das zu Recht als ein zentrales Werk des Afrofuturismus gilt, handelt von den Recherchen eines „Datendiebes“, der agentengleich den Verbindungen zwischen Musik, Diaspora und Schwarzer Identität nachspürt. https://www.youtube.com/watch?v=FyVOx-X5mAY&t=6s

John Coneys skurriler Musikfilm Space Is The Place, der zunächst als Feature über Sun Ra konzipiert war, ist das filmische Schlüsselwerk des Afrofuturismus. Der überschaubare Plot handelt vom Versuch eines Kosmologen (Sun Ra), die afroamerikanische Bevölkerung durch Umsiedlung auf einen anderen Planeten vor Rassismus und Unterdrückung zu retten. Dazu gründet er u.a. die Outer Space Employment Agency. Der grelle Streifen wurde durchaus als Gegenentwurf zur radikalen Realpolitik der Black Panther Party verstanden, indem er interplanetare Kolonien als Gegenpol zum irdischen „schwarzen Nationalismus“ postuliert. Der Weltraum wird als unendliche Weite jenseits nationaler und ethnischer Barrieren imaginiert.

„My music is about a better place for people to live“, stellte Sun Ra 1966 in einem Interview fest (in: John Sinclair Hg., Sun Ra. Interviews & Essays, London 2010.) Der afrobritische Kulturwissenschaftler Paul Gilroy hatte in Schwarzer Atlantik, ein Standardwerk der Kulturtheorie und begriffsprägend für den Afrofuturismus, betont: „Schwarze Musik ist unbeirrbar und konsequent der Idee einer besseren Zukunft verpflichtet.“ (Berlin 2025). Bei Gilroy erscheint der Atlantikraum als „Netzwerk kultureller Einflüsse“, vermittelt durch Schiffe als „lebendige Vehikel“ und „Mikrosysteme“, während LeRoi Jones in Blues People (Freiburg 2003) den Jazz, ausgehend vom weit älteren Blues, als Fusionsprodukt der amerikanischen Sklaverei deutet.

Besonders bei Sun Ra, auf dessen hochenergetisches Konto über zweihundert Alben gehen, verbindet sich die Skepsis hinsichtlich der Möglichkeit einer Zukunft für Schwarze auf der Erde mit der Suche nach Möglichkeiten der planetaren Auswanderung: Technologien des Entweichens mit Musik als Antriebskraft für sein durchaus transhumanes Antischwerkraftprogramm. Musik stellt in Sun Ras Philosophie mehr dar als Klangerzeugung: Sie ist vitaler Energiestrom, Medium einer universellen Sprache, Therapeutikum, Schöpfungsfreude und, in ganz konkretem Sinn, das Transportmittel für Menschen zu besseren Welten.

„Audiofahrzeuge“ nennt das Kodwo Eshun treffend in seinem brillanten Buch Heller als die Sonne. Das Arkestra als „sonisches Raumschiff“ wird zum Sinnbild von Enthobensein und Freiheit. Das Arkestra „played to transport people to other worlds, tomorrow´s worlds (…) His band was a spaceship, his musicians were astronauts, and music propelled their audiences far beyond Earth orbit.“, spinnt Paul Youngquist in A Pure Solar World – Sun Ra and The Birth Of Afrofuturism, Austin 2016) die Metapher weiter. Doch war es nur eine Metapher?

Sun Ras Orchester-Arche, in dem die Musiker als „lebende Instrumente“ einer strengen Choreographie folgten, die der „Hohepriester“ ersann, ist nur das erste einer Reihe von „Audiofahrzeugen der 70er“ mit „Motoren für die Audioreise“: „Der Futurist erbaut konzeptuelle Soundfahrzeuge, neue Archen für die Erforschung unerhörter Soundwelten.“, schreibt Eshun. (Heller als die Sonne. Abenteuer in Sonic Fiction, Berlin 1999.) Es ist nur folgerichtig, dass das Steuerpult des Raumschiffs in Space Is The Place zum Teil aus einem Moog-Synthesizer besteht (wo die deutsche TV-Serie Raumpatrouille Orion 1966 bekanntlich nur ein Bügeleisen hatte).

Die von Sun Ras kommuneartigem Männerbund, dem lebenspraktische Reglements auferlegt war, früh vorgelebte DIY-Praxis des Eigenvertriebes selbsthergestellter Platten mit eigenem Artwork war auch im Bereich der Selbstpositionierung im harten Musikbusiness wegweisend. Die gegenwärtigen Ausprägungen des Afrofuturismus haben die USA als Ursprungsland längst transzendiert, ebenso überwunden ist der verbindliche Bezug auf die Gründerfiguren. Afrofuturistische Motive zirkulieren frei um die Welt, sie sind schon lange in Europa, vor allem auch im motherland Afrika angekommen. So spielt die Band Fulu Miziki aus dem Kongo ganz selbstironisch mit dem, was bereits Versatzstücke des Afrofuturismus sind und erschafft eine hintersinnige Collage aus „Stammeskunst“, traditioneller Musik und westlichem Elektroschrott.

Die Vielfalt der Ausdrucksformen wanderte über den Sektor von Musik, Literatur und Fotografie hinaus in die digitalen Künste, in Design, Körperkunst, Games und Mode. Zahllose interdisziplinäre Projekte sind von afrofuturistischen Ästhetiken oder Positionen beeinflusst, und im Mainstream-Kino tummeln sich Schwarze Superhelden in postapokalyptischen Szenarien. Auch wissenschaftliche ist das Phänomen Afrofuturismus, Thema zahlreicher Publikationen und Doktorarbeiten, gut erforscht. Das renomierte Smithsonian in Washington war 2023 bereit, dem Afrofuturismus eine breite Ausstellung zu widmen.

Musik bleibt, zumindest für mich, weiterhin die zentrale Kunstform im afrofuturistischen Feld.

Die Zahl von Musikprojekten und Bands, die sich hier verorten lassen, geht in die Hunderte. Von ihnen sei neben den bereits erwähnten lediglich verwiesen auf so unterschiedliche Künstler*innen wie Ras G, Jlin, Janelle Monáe, Flying Lotus, Moor Mother, oder Dr. Octagon. Meine Playlist wird laufend erweitert. Sie alle suchen, scheint mir, nach emanzipativen Klangräumen, in denen unerhörte Sounds die Geister einer spekulativen Zukunft sind, die sich in die Gegenwart einschreibt, um real werden zu können. Eine anregende Studie zum Bereich der „Afrosonics“ legte 2017 der Autor Erik Steinskog mit Afrofuturism and Black Sound Studies: Culture, Technology, and Things to Come vor.

Einen beträchtlichen Popularisierungsschub erfuhr der Afrofuturismus durch die Blockbuster-Produktion und Comic-Adaption Black Panther (2018), die 2022 mit Forever Wakanda eine ebenso mittelmäßige Fortsetzung im Kino erlebte. Obgleich die Präsenz Schwarzer Menschen, die im Film als stolze Bewohner*innen eines mächtigen geheimen Königreichs mit überlegener Technologie, Kauf- und Kampfkraft auftreten, gefeiert wurde, ist Black Panther mit seinen prächtigen Kostümen und Frisuren nur ein Schatten dessen, wofür afrofuturistische Ideen stehen: zu autoritär, hierarchisch, militaristisch kommt Ryan Cooglers Hollywood-Hit daher. Er kennt nur Clan-Kämpfe, Rangfolgen und Machtansprüche. So sehr gefangen ist er in archaischen Vorstellungen von Ehre, Ruhm und Übermenschentum, dass es weh tut…

Eine eminente Stärke afrofuturistischer Positionen liegt, trotz der Kommerzialisierungsversuche und einer erheblichen Menge von Ethno-Kitsch, weiterhin im fluiden Charakter dieses „Motivgeflechts“ (Diedrichsen). Es bietet noch immer zahllose Anschlussmöglichkeiten. Befreiung, Offenheit für Minoritäten, Anarchismus, Vielfalt und, ja auch das, Humor bleiben aus meiner Sicht wichtige Referenzen eines Afrofuturismus, der in einem Jenseits von Schwarz und „weiß“ funktioniert und neue Welten entdeckt, die nie ein Mensch zuvor gesehen hat…

Literatur:

Reynaldo Anderson/Charles E. Jones, Afrofuturism 2.0. The Rise Of Astro-Blackness, London 2016.

Inke Arns/Fabian Saavedra-Lara (Hg.), Afro-Tech And The Future Of Re-Invention, Dortmund 2017.

Armen Avanessian/Mahan Moalemi, Ethnofuturismen, Leipzig 2018.

Amiri Baraka, Blues People. Von der Sklavenmusik zum Bebop, Freiburg 2003.

Tanya Barson/Peter Gorschlüter, Afro Modern. Journeys Through The Black Atlantic, London 2010.

Octavia Butler, Kindred – Verbunden, Berlin 2016.

Diedrich Diederichsen (Hg.), Yo! Hermeneutics. Schwarze Kulturkritik. Pop, Medien, Feminismus, Berlin 1993.

Diedrich Diederichsen (Hg.) Loving The Alien. Science Fiction, Diaspora, Multikultur, Berlin 1998.

Jonas Engelmann, Testcard#23: Transzendenz, Mainz 2013.

Kodwo Eshun, Heller als die Sonne. Abenteuer in der Sonic Fiction, Berlin 1999.

Gabriele Genge, Black Atlantic. Andere Geographien der Moderne, Düsseldorf 2012.

Paul Gilroy. Schwarzer Atlantik. Moderne und doppeltes Bewusstsein, Leipzig 2025.

Ulrike Groos/Markus Müller (Hg.), Make It Funky. Crossover zwischen Musik, Pop, Avantgarde und Kunst, Köln 1998.

Haus der Kulturen der Welt (Hg.), Der Black Atlantic, Berlin 2004.

Henriette Gunkel/Ayesha Hameed/Simon O´Sullivan, Futures & Fictions, London 2017.

Henriette Gunkel/kara lynch (Hg.), We Travel the Space Ways. Black Imagination, Fragments and Diffractions, Bielefeld 2019.

Lien Heidenreich-Seleme/Sean O´Toole, African Futures. Gedanken über die Zukunft un Worten und Bildern, Bielefeld 2016.

LeRoi Jones, Schwarze Musik, Augsburg 1994.

Naima J. Keith/Zoé Whitley (Hg.), The Shadows Took Shape, New York 2013.

Natasha A. Kelly (Hg.), The Comet – Afrofuturism 2.0, Bonn 2020.

Julius Lips, Der Weiße im Spiegel der Farbigen, München 1983.

Thomas Meinecke, Hellblau, Frankfurt/M 2003.

Alondra Nelson, Afrofuturism (Social Text), New York 2002.

Sun Ra, This Planet Is Doomed. The Science Fiction Poetry of Sun Ra, New York 2011.

Sun Ra, Space Is The Place, San Francisco 2014.

Marcus Rediker, Das Sklavenschiff. Eine Menschheitsgeschichte, Berlin 2023.

Kevin M. Strait/Kinshasha Holman Conwill (Hg.), Afrofuturism. A History Of Black Futures, Washington 2023.

John Sinclair (Hg.), Sun Ra. Interviews & Essays, London 2010.

Erik Steinskog, Afrofuturism and Black Sound Studies: Culture, Technology, and Things to Come, Berlin 2017.

Tim Stüttgen, In A Qu*A*re Time and Place. Post-Slavery Temporalities, Blaxploitation, and Sun Ra´s Afrofuturism between Intersectionality and Heterogeneity, Berlin 2014.

Ytasha L. Womack, Afrofuturism. The World Of Black Sci-Fi And Fantasy Culture, Chicago 2013.

Paul Youngquist, A Pure Solar World. Sun Ra and The Birth Of Afrofuturism, Austin 2016.