„Während die Surrealisten die Schwächen und Geheimnisse des menschlichen Körpers begrüßten“, schreibt die Theoretikerin Naomi Klein 2025, gut hundert Jahre nach André Bretons Erstem Manifest des Surrealismus (1924), „führten die Faschisten Krieg gegen `Abweichungen´, setzten brutale Disziplin in ihren Reihen durch und verehrten eine idealisierte, `perfekte´ menschliche Form, die aus `reinen´ Blutlinien hervorgegangen war.“

In Kleins antiableistischer Lesart des Surrealismus lassen sich auch die „Chimären“ verorten, die mir seit 2013 aus der Tuschfeder fließen oder als Skulpturen kleine Kästen bewohnen, bisweilen sprengen. Eine wesentliche Inspiration für das unentwegte Weitergebären dieser Collagen-Geschöpfe ging für mich, neben der Kunst aus dem psychiatrischen Kontext, vom Surrealismus aus. Dieser war, hervorgegangen aus den Spaltprodukten der französischen Version des Dadaismus, in seinen Anfängen eher eine kulturrevolutionäre Strömung als eine Kunstrichtung – bevor er in der Gegenwart von den Bluffs der Werbeästhetik und den Kitsch-Kapriolen des F/X-Kinos ästhetisch entkernt wurde.

Ginka Steinwachs hatte das Avantgarde-Projekt, das von Osteuropa bis Amerika zahlreiche Filiationen bildete, in Mythologie des Surrealismus treffend als „Protest gegen Entmischung“ definiert. Die surrealistische Philosophie der Befreiung zielte auf die Aufhebung von Separierungen mittels Erkundung marginalisierter Sphären des Geistes (Traum, Wahnerleben). Der Surrealismus strebte als anthropologische Revolte eine Rückeroberung von Ganzheitlichkeit an, in der es nurmehr Kontinuitäten, aber keine Tabuzonen mehr gäbe. Was einst programmatisch Schockästhetik und Bürger*innen-Schreck sein sollte, ist heute freilich kompatibel mit Produktplatzierung und neoliberaler Entgrenzung.

Wesentliche Aspekte des Surrealismus scheinen mir jedoch ungebrochen wertvoll und anregend. Das trifft im übrigen auch zu für die von Alfred Jarry 1893 ins Leben gerufene ´Pataphysik, der Wissenschaft der Ausnahmen, die als frivoler, mitunter leicht onkeliger Spaß nicht selten hochgebildeter Kulturschaffender bis heute Blüten treibt. Die Spirale im Logo meiner 4ten wand ist jedenfalls eine Verneigung vor Jarry und seinem, noch immer im Theater zu sehen, schrillen König Ubu.

Die surrealistischen Forderungen nach einem Ausbruch aus der alleinigen Verfügungsgewalt abendländischer Ratio verstiegen sich, dies gehört zum Gesamtbild, bisweilen in Beschwörungen von Gewalt und Amok, wenn Breton 1930 schreibt, dass der „einfachste surrealistische Akt“ darin bestünde, „mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings soviel wie möglich in die Menge zu schießen“. Auf diese dubiose Volte, am Vorabend des Dritten Reiches und seiner verheerenden mörderischen Triebentfesselungen, hatte Albert Camus kritisch hingewiesen.

Vom Surrealismus übernahm ich dessen sozusagen kindliche Spielfreude, die kombinatorische Verve, seine Offenheit für Medien, den Hang zum Kuriosen und Abseitigen, das Interkulturelle seiner Haltung, den Antifaschismus als künstlerische Haltung. Die Ideensphäre und das metaphysische Biotop meines „Chimären-Projekts“ stelle ich hier kurz vor. Der gesamte Beitrag ist durchzogen von Abbildungen einer Auswahl der Arbeiten seit 2013. Die Federzeichnungen mit teils farbiger Tusche, die die Objeke der ersten Jahre flankieren, entstanden 2019-2026 auf Papier (A3). To be continued…

Chimären (von griech. chimaira) sind bekanntlich Mischwesen, die aus unterschiedlichen Lebensformen zusammengesetzt sind. Ihre weltweite kulturelle Verbreitung reicht bis in die Frühgeschichte der Menschheit zurück. Die prominentesten Beispiele dieser Bildgattung, meist sind es Mensch-Tier-Konglomerate, finden sich in den Darstellungen überirdischer Wesenheiten in den frühen Hochkulturen, z.B. Ägyptens (Sphinx, Anubis etc.). Als Fabelwesen, Monstren und Ungeheuer bevölkern sie die bildende Kunst (z.B. Bosch) und leben bis heute in den multiplen Welten von Märchen, Sagen und Fantasy. Es ist mittlerweile eher ungebräuchlich, auch Hirngespinste und Einbildungen Chimären zu nennen.

In der Gentechnologie erlebte der antike Begriff eine Renaissance, indem die aus dem Zusammenfügen diversen Genmaterials entstandenen lebensfähigen Kreationen ebenfalls als Chimären bezeichnet werden. Ihre Zusammensetzung als Mosaik organischer Elemente unterscheidet Chimären von jenen zur Leistungssteigerung durch technologische Implantate künstlich überformten Körpern (Cyborgs). Freilich haben auch einige meiner Mischwesen das ein oder andere anorgansiche Bauteil in sich aufgenommen.

Eine Reihe bis heute beliebter Kinderspiele aus Bildkarten, mit denen sich Körperteile von Tieren beliebig zusammenlegen lassen, hatte bereits als Kind meine Fantasie angeregt. Wahrscheinlich vibriert, nach Jahrzehnten, noch etwas von dieser simplen Freude an der Überraschung und der lustigen Verkopplung in meiner Kunst.

Chimären sind immer Vielheiten der Größenordnung +1. Ihr Minimum ist die Fusion aus zwei disparaten Elementen. Was lässt die Chimären nun „antifaschistisch“ sein? Vor allem, meine ich, ist es ihre Aufnahmefähigkeit „fremder“ Elemente, ihre Verschmelzungsfreude und ihr Vermögen, die „inkorporierten“ Elemente in einen vitalen Haushalt zu integrieren, in dem es keine kategorischen Hierarchien gibt: Zarte Insektenbeine oder Pflanzenteile sind ebenso eingeladen, Teil der bunten Physis zu sein wie jedwede Maserung, Farbgebung und Dimensionierung als selbstverständlich (an)genommen wird.

Chimären sind radikal inkludierend. Ihr ontologischer Status ist das Dasein als Mixtur. Sie integrieren nicht, fügen einem Bestehenden also nicht „tolerant“ etwas hinzu. Ihre Gestalt entsteht erst im fluiden Prozess, aus der Zusammenfügung. Sie sind, wie Kultur allgemein, eine Montage, ein Gewebe wechselseitiger Einflüsse, Übernahmen und Adaptionen.

Der Ethnopsychoanalytiker Mario Erdheim hatte in Das Eigene und das Fremde (1992) darauf hingewiesen, dass der kategorische Ausschluss des vermeintlich „Fremden“ aus dem Psychohaushalt und die Forderung nach einerHomogenisierung des eigenen Territoriums – Wesensmerkmale faschistischen Denkens und Fühlens – zu einem drohenden „Ersticken am Eigenen“ führe. Dies ist ein Befund, den Eva von Redecker in ihrer jüngsten Faschismustheorie Dieser Drang nach Härte (2026) ebenfalls angerissen hatte (vgl. meinen Blog-Beitrag dazu).

Die Chimären kennen im Grunde kein Eigenes und kein Fremdes. Ich stelle sie mir gern in einem transitiven Zustand vor, der laufend offen ist für neuen Anbau.

Das 2013 spontan begonnene „Chimären-Projekt“ begann als Hantieren mit plastischen Versatzstücken auf der Basis von Naturmaterialien. Meist waren es Baumwurzeln. Sartres „Ekel“ beim Anblick einer knotigen Wurzel im Hinterkopf, erschien die wirre Schönheit der Wuchsrichtungen, Wucherungen und zufälligen Verzweigungen als stille Einladung, Ähnlichkeiten im Chaos zu entdecken, kleine Körper aus dem botanischen Wust zu bergen und auf die Tendenz unseres Gehirns einzugehen, stetig Physiognomien zu konstruieren.

Schnell wurde das Spiel mit den Formen zur fröhlichen Obsession: alles ließ sich miteinander verbinden. Das neue, jeweils dritte Gebilde, das aus dem one + one hervorging, verfügte im Resultat stets über eine eigengesetzliche Anatomie, in der Kräfte-Verhältnisse nicht zwingend austariert und das Absurde willkommen war.

Erwägungen der Balance und logischen Funktion enthoben, gehörte es zum Spiel mit der Überraschung, sich die Wesen in natura vorzustellen: ihre ganz gewiss skurrile Bewegungsweise, ihren Sound und ihr Gebaren. Daher gehörte zu den ersten Chimären in dreidimensionaler Machart neben ihrer Namensgebung und einem Text, der Wissenschaftlichkeit genüsslich parodierte, oft eine kurze Klangcollage, die die möglichen Geräusche ihrer Existenz auf der akustischen Ebene zu imaginieren half.

Max Ernsts Definition des für ihn wegweisenden Collage-Prinzips als „die systematische Ausbeutung des Zufälligen oder künstlich provozierten Zusammentreffens von zwei oder mehr wesensfremden Realitäten“ hat auch für mich bleibenden Reiz. Man kennt den Impakt von Lautréamonts Zeilen von 1874 für den Surrealismus hinsichtlich der Schönheit, die durch das „zufällige Zusammentreffen einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“ entstünde.

In Stanislavs Lem wildem Sci-Fi-Roman Der Futurologische Kongress (1972) verfolgt der Jahrzehnte aus dem Kälteschlaf geweckte Protagonist Ijon Tichy im Jahr 2039 Debatten über die „Neubetierung der Natur“: „Seit Jahren gibt es keine wildlebenden Tiere mehr, aber durch Biosynthese lassen sich ja welche erschaffen. Andererseits fragt sich: warum sollten wir an den Ergebnissen der einstigen natürlichen Evolution sklavisch festhalten? Interessant sprach der Verfechter der Zoophantastik: statt mit Plagiaten sollte man die Naturparks mit Neuschöpfungen bevölkern.“

Meistens beginne ich, ganz unoriginell, mit dem Kopf des Wesens, in dem sich seine spezifischen Sinnesorgane sowie seine Denkfähigkeit zu konzentrieren scheinen. Von ihm aus entwickelt sich das Kompositum, wuchert in (fast) alle Richtungen. Der Bildraum ist wie so oft die Grenze der Imagination.

Zufällig – oder vermeintlich zufällig – am stufenförmigen Entstehungsprozess meiner Chimären ist nicht selten der nächste kombinatorische Schritt: die Hinzufügung des folgenden Elements erwächst meist aus einer spontanen Assoziation – oder einem kurzen Überflug der botanischen oder zoologischen Landschaft, die Internet oder Bildbände hergeben. Manches scheint sich unbewusst durch strukturelle Ähnlichkeiten aufzudrängen, wenn etwa, wie beim „Ananaspferdchen“ (Juni 2026), ein Hahnenkamm zur flammenden Schubkraft wird. Manche Elemente sind offenbar bereits da und müssen lediglich nach oben geholt werden. Eine Art freies Assoziieren mit der Tuschfeder, die Formen aufs Blatt blutet, die mich im besten Fall mitunter selbst überraschen.

Eine besondere Freude bereitet, wie bereits erwähnt, das Herstellen vertrackter Relationen und abstruser Kräfteverhältnisse, wie beim „Tomatenfisch“ (2026), wo einer Meeresfledermaus – dieses Wesen gibt es wirklich! – ein amorpher Brei als Extremitäten dient, die sich in der Bewegung wahrscheinlich selbst verschwenden. Oder eine Gliedmaße bestehen gleich aus einem Druckstrahl aus Wasser, wie bei der „Eulenwanze“ – die eine Reihe von Leuten übrigens als ziemlich verstörend empfinden.

Würden die meisten meiner Chimären nicht doch noch am Körperschema klassischer Lebewesen orientiert sein, besagten Kopf als Zentrum haben – dies abzubauen, wäre eine Herausforderung für die Zukunft -, hätten sie vielleicht das Zeug, lebende „Rhizome“ zu werden, wie Deleuze/Guattari ein nicht-hierarchisches, zentrumsloses Netzwerk nannten, das unentwegt neue Verknüpfungen herzustellen vermag.

Doch dann würden sie vielleicht ihre Gestalt als Lebewesen verlieren, in die wir uns, zumindest bis zu einem gewissen Punkt, noch hineinversetzen können, oder?

Fortlaufende Produktionen sowie Ankündigungen von Ausstellungen poste ich auf Instagram: 4te_wand_leipzig