„Radikal, clever, komplex“ und „extravagantes Gesamtkunstwerk“ – das sind wiederkehrende Attribute, mit denen die Konzerte, die Musik und die überbordende Ästhetik des Künstlers KABEAUSHÉ gefeiert werden. Denn der ist mehr als ein Musiker. Absolut gerechtfertigt ist das hymnische Lob, wie ich jüngst am eigenen Leib erfahren durfte. Ein schöner Zufall führte mich am 7.3. ins Leipziger UT Connewitz, wo KABEAUSHÉ sein am 27.2. erschienenes Album mit dem rätselhaften Titel IGGY SWAGGERING UNGRATEFUL INCESSANT LITTLE PEEEAAAAAAA vorstellte. Sein drittes Album ist das bislang beste und in mehrfacher Hinsicht komplexeste.

Der 30-jährige gebürtige Kenianer Kabochi Gitau ist wirklich ein „hyper-kreatives Kraftwerk“. Die Energie seiner Bühnenpräsenz macht das Publikum zur klickenden Relaisstation, die die Ströme freudig aufgreift und weiterleitet. Man spürt sofort etwas von dem beglückenden Abenteuer, der Vielfalt und dem Rausch der Referenzen, in denen der drahtige KABEAUSHÉ sich bewegt. Seit 2022 hat der in Nairobi aufgewachsene Gitau, der dort einige Jahre für Radio- und TV-Stationen arbeitete und seit 2015 vor allem mit DAW (Digital Audio Workstation) elektronische Musik macht und rappt, seine Basis in Berlin. Hier beeindruckt ihn besonders das dichte Nebeneinander von Hochkultur und Pop, sagt er.

Das oft überraschende, mitunter überwältigende Neben- und Miteinander unterschiedlicher Stile, klang- und bildgewordener Einflüsse ist der Wesenskern von KABEAUSHÉs Gesamtkunstwerk. Seine Musik ist ein Gefüge, ein wucherndes Rhizom: in die Nahtstellen aus traditioneller afrikanischer Musik, 70er-Disco, klassischem Barock, Gospelchören, Old-school-HipHop, elektronischer Musik, Noise, Afrobeat und filmmusikartigen Scores mischen sich Samples und Pianoparts, während Loopschleifen dieses wogende, perkussive Universum zu einem dichten, vibrierenden Klangpaket schnüren. Dazu lässt sich prächtig tanzen. Gitaus Sprechgesang spitzt sich mitunter zu einem Falsett zu. Auch als visuelle Kunstfigur auf der Bühne ist er ein wandlungsfähiges Mischwesen: ein afrofuturistischer Michael Jackson, ein unheimlicher Cesare aus dem Stummfilm Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) oder ein hüpfender Golem mit Atom-Batterie.

Im UT Connewitz, eines der ältesten Lichtspiele Deutschlands („Union-Theater“), hätte KABEAUSHÉ nicht richtiger sein können. Der cineastische Enthusiasmus des Künstler-Musikers zeigt sich in seinen anspielungsreichen Musikvideos, die sich mit einfachen Mitteln vor den verwinkelten Psycho-Kulissen des deutschen Expressionismus abspielen. Der Künstler schätzt besonders das „Handgemachte“ dieser Klassiker, von Filmen wie Fritz Langs „Dr. Mabuse“ (1921).

Nebenbei fällt auf, dass mehrere Schwarze Künstler*innen, die im Feld des Afrofuturismus arbeiten, ästhetisch anschließen können an die filmischen Utopien deutscher Regisseure der Weimarer Republik. So bezieht sich die Musikerin und Schauspielerin Janelle Monáe mit ihrer Metropolis: The Chase Suite (2007) sowie ihrem wegweisenden DebutalbumThe ArchAndroid (2010) auf Fritz Langs Monumentalklassiker Metropolis (1927).

War KABEAUHSHÉs goldblonde „Prinz-Eisenherz-Frisur“, eines seiner Markenzeichen, eigentlich vor oder nach seiner Entdeckung von Paul Wegeners Stummfilm Der Golem (1920) da?

Bei dem Album IGGY SWAGGERING UNGRATEFUL INCESSANT LITTLE PEEEAAAAAAA handelt es sich um ein Konzeptalbum in bester Krypto-Manier. Das Anhören reicht nicht, um wirklich dahinter zu steigen. Für die Arrangements mit klassischen Orchesterinstrumenten, die sich zu Klangflächen fügen, die an pompöse Filmmusik erinnern, arbeitete KABEAUSHÉ mit dem Komponisten Rui Rodriguez zusammen, während er für seine Konzerte gegenwärtig auf den umtriebigen Drummer „Onkel“ zurückgreift. Der hat ordentlich zu tun.

Das Album umgibt eine Corona aus Artwork/Design, Texten, Kostümen und Bildern. In diesem assoziativen Kosmos kann man auf die Suche gehen. Der narrative Aufhänger ist ein fiktives Königreich namens „Doerf Kingdom“. In diesem hat sich ein gewisser „Herr Iggy“, wie Gitai in einem Radiointerview (https://www.ardsounds.de/episode/urn:ard:episode:5e4115ab846ead4d/) kurz ausführt, aus ärmlichen Verhältnissen zum Führer hochgearbeitet. Nun widersetzt er sich den Wünschen des Volkes, sein Versagen zu akzeptieren und die Macht wieder abzugeben.

Im Track und Video I DON’T NEED YOU, SO YOU COULD TELL ME IF I’M GUD schlüpft der Musiker in die Rolle des Diktators, der in einer mit Orden behangenen Uniform dem Volk energisch seinen Unwillen kundtut, abzutreten: „I don’t need you / To confirm what’s in my head“. Für das phantasmatische „Doerf Kingdom“ kreierte KABEAUSHÉ eine Flagge, die neben dem Motto „Above all the Rest“ einen roten Stern mit einer Triade aus gelben Einhörnern zeigt und die Konzertbühne zu einer Art Tribüne macht.

Die Herren-Figur „Iggy“ scheint für eine ganze Reihe eitler Diktatoren zu stehen, die vorgeben, im Grunde niemanden zu brauchen. Im vielleicht besten Track WE HAVE OURSELVES A SHEKDOWN heißt es: „I need to hear those drums / (Beat down) / And all the spirits lifted / (From ground) / Where’s the claps, hit them / (Harder)“.

KABEAUSHÉ unterfüttert den Album-Plot, der sich freilich nur mit Schwierigkeiten aus den minimalistischen Lyrics erschließen lässt, durch geschickt platzierte Posts in den Sozialen Medien (Instagram). Hier wird etwa in gewitzter Retro-Ästhetik eine „Doerf Gazette“ als found footage simuliert, die den Aufstieg und Fall des „Herrn Iggy“ kommentiert. Diese skurrilen Hinweise, ebenso wie die Bühnenshow und die Videos, sind integraler Bestandteil des Albums.

In einem instruktiven, auf der Bandcamp-Seite veröffentlichten Kommentar zu KABEAUSHÉs Arbeit taucht die gute Frage auf, ob der Iggy-Charakter denn als Kommentar zur gegenwärtigen politischen Situation verstanden werden könne? „Letztlich“, antwortet der Befragte eher ausweichend, „haben wir alle Erfahrungen mit Machtstrukturen internalisiert.“ (https://kabeaushe.bandcamp.com/album/kabeaush-presents-iggy-swaggering-ungrateful-incessant-little-peeeaaaaaaa)

Um welche „Machtstrukturen“ könnte es sich konkret handeln? Ist „Iggy“ nur eine allgemeine Metapher für Machtmissbrauch und Herrschaft?

Abschließend möchte ich eine Vermutung äußern. Ihr Gegenstand muss keineswegs Bestandteil von KABEAUSHÉs Konzeption sein, indes liegt er auch nicht allzu fern, wie ich meine. Das Stichwort heißt Kolonialismus. Die symbolträchtigen Momente, in denen der Künstler in seiner Phantasieuniform, an der übrigens kenianische Münzen als Orden baumeln, über die Bühne marschierte, erinnerten mich an ein umstrittenes Werk der ethnologischen „Dokufiktion“:  Jean Rouchs Film Les Maitres fous (1957).

Der französische Filmemacher hatte Anfang der 1950er Jahre in der Küstenstadt Accra, wenige Jahre vor dem Ende der britischen Kolonialherrschaft in Ghana („Goldküste“), Rituale des sog. Hauka-Kultes gefilmt. In diesen ging es den Kultteilnehmern um das Herbeiführen einer Besessenheit durch die Geister der Kolonisatoren. Die sich im Ritus entfaltenden Handlungen der entrückten Männer, ihr Agieren mit wildem Gestikulieren und staksenden Marschbewegungen, wirken wie groteske Überzeichnungen der militärischen Machthaber. Sie wurden in genau diesem Sinne als deren subversive Parodie gedeutet, als performative Widerstandshandlung. (Es muss an dieser Stelle darauf hingewiesen werden, dass Rouchs Film hinsichtlich seiner potentiellen Lesart als Reproduktion rassistischer Stereotype auch vielfach auf Widerspruch stieß.)

Etwas von einer antikolonialistischen Parodie ist gewisse in KABEAUSHÉs vieldeutige Performances eingegangen, auch wenn sie sich einer eindeutigen politischen Vereinnahmung entziehen dürften und nicht per se auf Kritik zielen.

Neben der Bühnenperformance und dem „Plot“ des Albums erinnern außerdem sowohl die Farbgebung des Albums, das die Kolonialflagge Kenias („Blue Ensign“, 1920-1963) heraufbeschwört, als auch die militärisch anmutende Reihung kleiner Schattenfiguren auf dem Cover an die kolonialistische Gewaltgeschichte Kenias. In Nairobi, der Geburtsstadt des Künstlers, hatten die Briten ihren Verwaltungssitz. In (manchen) Abbildungen des Albumcovers im Internet findet sich unten in der Mitte sogar das Emblem des United Kingdom (Einhorn und Löwe).

König Charles III, der ehemalige Prinz mit den markanten Ohren, hatte sich bei seiner Visite 2023 in Kenia jedenfalls nicht für die Kolonialverbrechen seines Landes entschuldigt.

Mit dieser Anmutung von Rot – in der kenianischen Flagge der Gegenwart steht die Farbe übrigens für das vergossene Blut -, die das weite Feld einer postkolonialen Auseinandersetzung mit Gewaltgeschichte in den Künsten öffnen würde, möchte ich es hier belassen.

Das hochenergetische, farbenfrohe, surreale und optimistische Werk des Künstlers KABEAUSHÉ würde in einer einzigen Deutung niemals aufgehen. Dazu ist es zu offen für mannigfalitge Anschlüsse und Rezeptionsweisen. Es ist außerdem und vor allem ein mit- und hinreißendes Vergnügen!

P.S.

Black Kings: royalistische Träume

Zum Dreigestirn der Vorreiter des musikalischen Afrofuturismus zählt neben der Freejazz-Legende Sun Ra (1914-1993) und dem „Funkadelic“ George Clinton (*1941) der Jamaikaner Lee „Scratch“ Perry (1936-2021). Der für sein raumschiffartiges Tonstudio „Black Ark“ (= Schwarze Arche) bekannte Dub-Pionier lebte die letzten Jahrzehnte seines Lebens in der, tatsächlich, Schweiz. 1989 entstand dort ein Photo, das ihn in royalistischer Edelkluft mit Königsinsignien vor eisiger Bergkulisse zeigt. Eine Ironie, die an KABEAUSHÉ erinnert.

Ein isolationistischer Kleinstaat mit erheblichen Ressourcen ist, neben der Schweiz, auch das Phantasie-Reich Wakanda im Marvel-Comic-Universum. Das geheime Hightech-Königreich irgendwo in Zentralafrika wird regiert von der Adelsfamilie des Superhelden Black Panther. Der hatte 1966 als kostümierter Heroe erstmals das Licht der bis dato überwiegend „weißen“ Comic-Welt erblickt.

Die als Hollywood-Blockbuster daherkommende, mehrfach oscar-prämierte Verfilmung Black Panther (2018) schob einen förmlichen Afrofuturismus-Hype an. Neben einem popkulturellen Genre (Musik, Kunst, Mode, Literatur u.a.) mit unverkennbarer Ästhetik ist der Afrofuturismus zugleich eine emanzipatorische Strömung der Kulturkritik. Diese zielt auf das Sichtbarmachen Schwarzer Kulturleistungen und versteht sich als ein Remix der Vergangenheit, um Möglichkeitsräume für Schwarzes Leben in der Zukunft zu entwerfen.

Trotz des dankenswerten Supports des Superhelden-Kinohits Black Panther, von dem es mit Wakanda Forever (2022) eine nichtssagende Fortsetzung gibt, für die Anliegen afrofuturistischer Aktivist*innen darf konstatiert werden, dass sein fragwürdiger Plot keineswegs einem bewusstseinserweiternden Befreiungsschlag ähnelt. Der Film entwirft vielmehr das gänzlich unironische, überaus reaktinäre Bild einer elitären, neokolonialen Welt, in der schurkenhafte Intrigen gesponnen werden, die hierarchische Machtverhältnisse (neu)zementieren sollen. Eine Menge wertloses Fußvolk wird selbstverständlich dabei geopfert. Unangetastet bleibt die Vorstellung einer Vorherrschaft von (nunmehr: Schwarzen) Eliten mit heriditärem Anspruch auf den omnipotenten Techno-Thron. Forever.

Der in Nigeria aufgewachsene, in den USA lebende afroamerikanische Schriftsteller und Photograph Teju Cole hatte in Black Paper (Berlin 2021) hinsichtlich dieses Blockbusters zurecht gefragt: „Weshalb sind Monarchien der narrative Normalfall? Können wir nicht weiter träumen als royalistisch?“