„Der Klang der Geschichte“ war faszinierend. Die als Begleitprogramm zur Ausstellung „Die Aufzeichnungen“ im Jüdischen Museum konzipierte Konferenz widmete sich „Claude Lanzmanns Vorbereitung auf Shoah“. Für das Publikum und die renommierten Forscher*innen, die zu Wort kamen, hatte die Französische Botschaft ihren „Victor-Hugo-Saal“ zur Verfügung gestellt. Die Konferenz war eine Kooperation mit dem Selma Stern Zentrum für Jüdische Studien Berlin-Brandenburg unter der Schirmherrschaft von Macron und Steinmeier.

Hintergrund der Konferenz ist die Existenz mehrerer Lanzmann-Archive. Dies hat mit der enormen Materialmenge zu tun, die sich im Zuge der zwölfjährigen Forschungs- und Dreharbeiten zu Lanzmanns Hauptwerk Shoah (1985), ein Meilenstein der filmischen Auseinandersetzung mit dem Holocaust, anhäufte. Neben seinen Texten und Selbstauskünften sowie den Filmen (1973ff.), die zum Teil mit einem erheblichen zeitlichen Abstand als Nebenadern von Shoah entstanden, werden seit einigen Jahren die sogenannten „Outtakes“ intensiv untersucht. Lanzmann hatte sie für die Forschung zu Lebzeiten geöffnet. Dies sind vor allem nicht verwendete Aufnahmen und Re-Takes von Interviews für sein zentrales Filmprojekt. Allein dieser Bestand umfasst über 200 Stunden Filmmaterial, auf das man online über das United States Holocaust Memorial Museum (USHMM) in Washington zugreifen kann: https://collections.ushmm.org/search/catalog/irn1000017

2022 trat ein spektakuläres Audioarchiv hinzu: die auf 152 Tonbandkassetten festgehaltenen Interviews mit Überlebenden und Täter*innen, die als Vorgespräche und Sondierungen für später geplante Filmaufnahmen von großer Bedeutung sind. Dieser akustische Fundus umfasst wiederum 220 Stunden in acht Sprachen. Auszüge daraus sowie mehrsprachige Transkriptionen sind Gegenstand der aktuellen Sonderausstellung des Jüdischen Museums (vgl. meinen Beitrag TONBANDSTIMMEN). Der Bestand war von Lanzmanns Witwe Dominique, die bei der Konferenz anwesend war, dem Museum übergeben worden, das das gesamte Tonmaterial bis 2027 aufbereiten und zugänglich machen möchte.

Bevor ich zu einem kurzen Streifzug durch die sehr gut besuchte Konferenz ansetze – Fotos davon durchziehen den folgenden Text – sei noch einmal auf Lanzmanns Shoah eingegangen, da der Film schließlich einen Referenzpunkt der Konferenz darstellte. Zu einem erheblichen Teil drehte sich die Veranstaltung um Aspekte, die nicht in den finalen, immerhin über neunstündigen Film eingegangen waren und/oder nur in akustischer Form erhalten sind. Um mögliche Gründe für die Nichtaufnahme bestimmter Themen und um das Nichtzustandekommen von Filmbildern ging es in mehreren Beiträgen, und auch darum, an welche begrifflichen Grenzen Sprechversuche über den Holocaust führen.

Der Film Shoah, den der jüdische Journalist Claude Lanzmann (1925-2018) dezidiert nicht als Dokumentarfilm, sondern als Kunstwerk verstanden wissen wollte, trug einige Zeit den Arbeitstitel „Der Ort und das Wort“. Dieser Titel war bereits programmatisch für Lanzmanns gesamten Ansatz, „Erinnerungslandschaften“ festzuhalten. Es geht um das Aufsuchen von Stätten der Ermordung der europäischen Jüdinnen und Juden und um die Konfrontation dieser Orte, in ihrer gegenwärtigen Gestalt, mit den Aussagen und Erinnerungsspuren von Überlebenden und Täter*innen des Holocaust. Das Sprechen vor allem der Überlebenden über die Schrecken der Massenmorde wird im Film Shoah strategisch ins Bild gesetzt und komponiert. Es wird zu einem Neudurchleben der traumatischen Erfahrungen. Vor allem dieser Umstand, unser Sehen und Hören dieser schmerzhaften Reenactments, verstärkt durch den konzeptionellen völligen Verzicht auf Archivaufnahmen, macht den Mammutfilm zu einer eindringlichen Erfahrung, auch körperlich. Tatsächlich mag sich das Leben mancher Rezipient*innen, wie meines, in ein (un)wissendes Leben vor und nach Shoah teilen. Als „Abschaffung jeglicher Distanz zwischen Vergangenheit und Gegenwart“ hatte Lanzmann die Überlagerung der Zeitebenen in seinem Film umrissen.

Die jahrelange Arbeit anShoah begann 1973, im direkten Anschluss an Lanzmanns ersten Film Warum Israel, als Auftragsarbeit. Zunächst startete er mit Erkundungen in Israel. Im kürzlich erschienen Film Ich hatte nur das Nichts (2025, R: G. Ribot), den man auf arte sehen kann und der autobiographische Zeugnisse Lanzmanns zu einem Making-of collagiert, wird Lanzmann den Beginn am Nullpunkt (über)betonen: „Mein Wissen war gleich null.“ Jahrelange Recherchen, Lektüren und die Suche nach Gesprächspartner*innen führten zu laufenden Neujustierungen des Projekts, das Lanzmann, selbst ein Überlebender, mitunter als „endlose Aufgabe“ und „sinnloses Leiden“ wahrnahm.

Die Erinnerungen an die Dreharbeiten sind die spannendsten Stellen in der umfänglichen Autobiographie Der patagonische Hase (2010). Unterwegs mit falscher Identität („Lanzmann“ klang schließlich zu „jüdisch“, daher besser: „Dr. Sorel“ von der Pariser Universität Sorbonne), mit versteckten Kameras und Tonbandgeräten, vor dem Haus von Tätern im VW-Bus mit Empfangsstation. Es war eine Zeit, als in Deutschland Massenmörder noch im Telefonbuch standen und eine Türklingel hatten. Das sind wirklich aufregende Passagen, die sich wie der sprichwörtliche Krimi oder Agententhriller lesen.

Szene aus Ich hatte nur das Nichts: Lanzmann klingelt an der Tür des Gaswagenfahrer Gustav Laabs (Kulmhof). Vergeblich.

Viele von Lanzmanns Aussagen, die aus der Gegenwart des Ruhms entstanden, den Shoah und sein Regisseur zu Recht erwarben, tragen unverkennbar mythische Züge: eine Genealogie des allmählichen Aufdämmerns wird beschworen. Am Nullpunkt des Begreifens begann eine Odyssee, die mal als „allegorische Erfahrung der Reise der europäischen Juden in den Tod“, mal als die „Konstruktion einer Erinnerung“ charakterisiert wird. Es war, so Lanzmann, das Aushalten eines Schauens in „die schwarze Sonne der Shoah“, ohne Ausflüchte. Es ist hinlänglich bekannt, dass Lanzmann der Behauptung einer vermeintlichen „Undarstellbarkeit“ der Shoah gewisse Argumente lieferte. Viele Versuche anderer, vor allem Spielbergs Schindlers Liste (1993), fand der selbstbewusste Lanzmann äußerst unzureichend, trivial. Der Holocaust werde von einem undurchdringlichen „Flammenring“ umgeben, dekretierte er. Ein Diskurs, der noch heute, obwohl kein historisches Ereignis derart umfassend und vielfältig beschrieben und dargestellt wurde wie der Holocaust, nicht ganz verschwunden ist und immer wieder bemüht wird, wenn neue Zugangsversuche im medialen Feld erscheinen (etwa der nicht unproblematische Film The Zone of Interest).

Maßgeblich wurde für Lanzmann, der sich bald als „Bombe“ voller Wissen fühlte, die Überzeugung, dass sein Film nicht vom Überleben (die Ausnahme im Holocaust), sondern ausschließlich vom Tod handeln sollte. Lanzmanns Obsession galt letztlich dem, was er das „Entscheidende“ nannte: die „letzten Momente“ im Leben der Opfer. In seinem Film verband sich dies topographisch mit Stätten des Mordens mittels Gas: der Tod in den Gaskammern (und Gaswägen) ist das „Herz der Finsternis“ von Shoah. Bis heute wird der Holocaust vor allem mit Lagern und Gaskammern assoziiert.

Dass diese schreckliche Todesart nur auf einen Teil der Opfer des Holocaust zutrifft,  gehört zu einer der blinden Stellen des Films. Dass sein Film die Shoah nicht nur zeige, sondern sie sei, sie verkörpere, wie Lanzmann behauptete, wird vor diesem Hintergrund besonders fragwürdig. Dieser Aspekt kam auf der Konferenz zu kurz zur Sprache.

Die sogenannte „Shoah durch Erschießen“, der über zwei Millionen Menschen vor allem auf sowjetischem Territorium zum Opfer fielen, rückte relativ spät in den Fokus der Holocaust-Forschung. Erst nach Shoah. Bei Lanzmann ist der Massenmord durch die SS-Einsatzgruppen, die hinter der Front tausende Massaker an der Zivilbevölkerung anrichteten, nicht repräsentiert. Offenbar hatte er dies jedoch anfangs vorgehabt. Dies wurde auf der Konferenz damit begründet, dass unter den Bedingungen des „Eisernen Vorhangs“ der 1970er Jahre keine Filmaufnahmen der betreffenden Orte zustande kommen konnten. Weder in Litauen, wo die Shoah früh und total war (vgl. meinen Beitrag dazu), noch in der Ukraine konnte Lanzmann drehen. So entfielen auch die Vorhaben, das Leben und Sterben in den litauischen Ghettos (Kaunas, Vilnius) zu thematisieren. Nichts davon ist dann im Film.

Bilder der Todesorte waren eine Grundbedingung für diesen hochgradig topographisch angelegten Film. War dieser fehlende räumliche Zugang ein Grund, gar der entscheidende Grund, dass die Gaskammer zum Nukleus von Lanzmanns Todes-Obsession wurde? Lanzmann beteuert, er habe es bedauert, dass es ihm nicht gelang, die „Henker“ der Einsatzgruppen vor die Kamera zu bekommen (etwas, das seinem Kollegen Thomas Harlan später glückte.) Doch auch für die betretbaren, erlaubten Orte galt: „Es war nichts da, was man hätte filmen können. Man musste es sich vorstellen.“ Die Steine in der beeindruckenden Gedenkstätte Treblinka – dass es ein „normales“ Dorf dieses Namens gibt, machte ihn fassungslos – wurden für Lanzmann zu Menschenbildern.

Entscheidend, vor allem in der Frühphase der Arbeit, waren Lanzmanns Mitarbeiterinnen. Zwei Frauen: Corinna Coulmas und Irena Steinfeldt-Levy. Überhaupt ist Shoah ein Werk, das außerordentlich stark von der Kooperation mit Frauen profitierte, neben den agilen „Assistentinnen“, die bis an die Belastungsgrenze gingen, jene mit verschiedenen, außerordentlich fähigen Übersetzerinnen, die Lanzmann gewinnen konnte. Dem gegenüber steht das auffallende Fehlen weiblicher Gesprächspartner*innen im Film, die als „genderspezifische Blindstellen“ und Lanzmanns (angebliche) affirmative Bezugnahme auf soldatische Täterdiskurse (A. Weinke) angesprochen wurden. Die weiblichen Stimmen in Shoah gehören nahezu ausschließlich den Übersetzerinnen, die teils synchron, teils zeitversetzt für Lanzmann dolmetschten, mitunter interpretierten.

Coulmas und Steinfeldt-Levy steuerten nicht nur Mut und Elan bei und brachten unterschiedliche biographische Hintergründe mit. Obgleich Lanzmann, der als junger Mann einige Jahre in Berlin gelebt und gelehrt hatte, recht gut Deutsch sprach, war die polyglotte Kompetenz von Coulmas und Steinfeld-Levy grundlegend für die Recherchen. Besonders im Land der Täter*innen. Dort teilten sie sich Regionen und waren streckenweise auf sich und ihren Einfallsreichtum gestellt. „Jeden Morgen gingen wir auf die Suche nach einem neuen Opfer.“ Abends mussten die beiden, das erzählen sie, sich häufig gegenseitig am Telefon trösten, wenn ihnen in 90 % der Versuche die Tür vor der Nase zugeschlagen worden war oder sie besonders unangenehme Begegnungen gehabt hatten.

In wie starkem Maße sie wirklich eigenständige Mitarbeiterinnen des Regisseurs waren, den sie voller Sympathie „Claude“ nennen, wird erst seit kurzer Zeit wirklich wahrgenommen. Es gehörte zu einem Glücksfall der Konferenz, dass beide Frauen anwesend waren und mitunter überraschende Einsichten in die Arbeit mit Lanzmanns boten. Das Jüdische Museum nutzte seine Ausstellung für ein Interview mit den beiden: https://www.youtube.com/watch?v=k2ec6d7zV7E

Die Konferenz war über zwei Tage hinweg unterteilt in sechs thematische Abteilungen: Die Recherchen, Ungehörte Stimmen, Die Täter, Verworfene Ideen, Die erste Polenreise und Überschneidungen von Audio und Film. Für jedes Panel waren im Vorfeld internationale Forscher*innen aus den Bereichen der Geschichte, Kultur- sowie Literatur- und Medienwissenschaft mit der Aufgabe betraut worden, eine bestimmte Tonaufnahme ins Zentrum ihrer Betrachtungen zu stellen. Nicht immer hatten sich die Forschenden eine bestimmte Audiodatei aussuchen dürfen. Viele der beteiligten Panelist*innen können auf eine lange Forschungskarriere zur Holocaust-Thematik und ihrer medialen Aspekte zurückblicken. Strukturiert waren die Kapitel jeweils in zwei Vorträge mit eingespielten Tonaufnahmen, anschließendem Kommentar, Podiumsdiskussion und Raum für Fragen aus dem, wie mir schien, sehr gut informierten Publikum. Es würde den Rahmen dieses Beitrags sprengen, eingehend auf einzelne Vorträge einzugehen. Mit gleich mehreren Mitarbeiter*innen des Simon-Dubnow-Instituts für jüdische Geschichte und Kultur (u.a. Nicolas Berg, Jan Gerber) war Leipzig als Forschungsstätte auffallend stark vertreten. Wünschenswert wäre ein zukünftiger Sammelband mit den Beiträgen der beteiligten Wissenschaftler*innen, unter denen für mich die Vorträge von Roma Sendkya (Krakau) und Axel Doßmann (Berlin) herausstachen.

Als wichtigster Eindruck lässt sich festhalten, dass das erwähnte Nebeneinander der Archive, die sich in ihrer medialen Spezifik unterscheiden, ein gewaltiges intermediales Anschlusspotential für wissenschaftliche wie auch künstlerische Zugänge bietet. Text, Film und Ton, die um Shoah als seinem Kern ein komplexes Netz bilden, haben die Möglichkeiten der Rezeption dieses Werks auf eine neue Ebene gehoben. Die Entstehungsbedingungen und zeit- und ortsspezifischen Faktoren rücken ebenso wie die Medialität in den Blick (und ins Ohr). Auch die neuen Möglichkeiten einer interdisziplinären Verknüpfung von Wissen über den Holocaust, ein „europäisches Projekt unter deutscher Führung“ (Dieckmann), sind vielversprechend. Dies bietet zudem endlich Raum, um über Lanzmann als ruhmreiche solitäre Lichtgestalt hinaus Aspekte auszuleuchten, die Shoah trotz der gewaltigen Anstrengungen schlichtweg nicht leisten konnte. Hier haben die Holocaust studies, die als Forschungszweig zunehmend an Terrain verlieren, ein Feld, auf dem sich gewinnbringend weitergraben lässt.

Die Erwähnung einer zentralen Akteurin, die maßgeblich zum Entstehen von Shoah in seiner monolithischen Kunst-Form beigetragen hatte, vermisste ich. Sie ist freilich nicht zur Phase der Vorbereitung zu zählen, die die Konferenz fokussierte. Ich meine die Cutterin Ziva Postec. Ihr Name fiel kein einziges Mal, obgleich durchaus medientechnische und ästhetische Aspekte thematisiert wurden. Dies war die blinde Stelle von „Der Klang der Geschichte“, eine freilich unnötige Leerstelle vor dem Hintergrund von Catherine Héberts Film The Editor Behind the Film Shoah (2018). Hier wird deutlich, wie sehr diese Frau im Schatten die Gestalt von Shoah mitgeprägt hatte.

Dass zwei anderen Frauen, die ebenfalls lange hinter dem Projekt Shoah standen, die Abendveranstaltung am 9.2. gewidmet wurde, war für mich das eigentliche Highlight der zwei Tage in Berlin. Es war entwaffnend, wie freimütig und gelassen die beiden älteren Damen, die wie kaum jemand aus der Nähe die Entstehung von Shoah miterlebt und mitgestaltet hatten, über ihre gemeinsame Arbeit mit „Claude“ sprachen. Ausgegangen war das Projekt, das beider Leben prägte, bei Coulmas von einer Partybekanntschaft mit Lanzmann; bei Steineldt-Levy war es der biographische Hintergrund als Tochter deutscher Juden (Jeckes) in Israel. Ausgangspunkt der Forschungsreise war die Gedenk- und Forschungsstätte Yad Vashem in Jerusalem, wo zunächst das Standardwerk von Raul Hilberg Die Vernichtung der europäischen Juden (1961) verschlungen werden musste. Dann: ein Büro mit drei Schreibmaschinen. Adressen suchen, lange Listen anlegen, Telefonieren, Herumlaufen, Fahren. Im Making-of bezeichnet Lanzmann sie als eine Art „Wanderzirkus“ auf Tour. „Es gab kein Zeitlimit.“, betonen die Frauen unisono.

„Es ging immer um das Resultat.“ Das war: Begreifen, was das war, der Holocaust, die Shoah. Denn sie hatten „es nicht in der Schule gelernt.“ Das Gefühl, das da immer noch etwas war, wo es noch etwas zu finden gab, dass es nie aufhörte dieses Gefühl, war mitunter frustrierend, gesteht Steinfeldt-Levy. Sie arbeitete später über zwanzig Jahre in Yad Vashem. Sie sei, sagte Coulmas, vom Holocaust wie von einem „schwarzen Loch“ verschluckt worden, ein Loch, aus dem „Claude“ mit seinem Film lebendig herausgekommen war. „Wir haben zu dritt darin gelebt“, sagt Coulmas über diese außergewöhnliche Arbeitsliaison, diese Produktionsgemeinschaft.

Beide geben sichtlich gern Auskunft auch über Aspekte der Arbeit, die man so wohl nirgends lesen kann. Sie tun das durchaus mit Humor. Vieles ergab sich tatsächlich durch Zufall, mitunter hatten sie, die ihre Aufgabe sehr ernst nahmen, keine Batterien für ihren versteckten Kassettenrecorder, vergaßen, heimlich das Tape zu drehen und hatten später bei ihren Begegnungen nichts aufgezeichnet. Steinfeldt-Levy bedauert, kein Tagebuch geführt zu haben, das gewiss heute eine unschätzbare Quelle der Rekonstruktion dieser Recherchen und Termine gewesen wäre. Sie erwähnen, sehr interessant, wie oft die Ehefrauen der befragten Täter wie „Löwinnen“ hinter den Männern standen, um zu wachen, dass sich ihr Gatte nicht in problematischen Aussagen verliert.

Ein wenig wurde eine weitere blinde Stelle offenbar: Lanzmanns Verhältnis zu Polen, das Land, in dem der Großteil der europäischen Jüdinnen und Juden ermordet worden war (3 Mio.). Auf dem besetzten polnischen Territorium errichteten die Nazis einige der schrecklichsten Orte der Menschheitsgeschichte: Von den Vernichtungslagern der sogenannten „Aktion Reinhardt“ (Belzec, Sobibór, Treblinka), in denen zwischen 1942 und 1943 etwa 1,8 Millionen Menschen ermordet wurden, ist allein Treblinka im Film durch Überlebende- und Täter-Aussagen repräsentiert. Die Erinnerungen der Überlebenden Ilana Safran an Sobibór existieren nur als akustische Aufnahme; sie wollte nicht vor die Kamera, konnte es nicht. Weiterhin ist die NS-Mordstätte Chelmno/Kulmhof, wo schon ab Dezember 1941 mit Gaswagen gemordet wurde, in Shoah bereits mit den ersten Einstellungen präsent, außerdem, heute das ikonische Lager des Holocaust, Auschwitz-Birkenau mit seinen vier riesigen Gaskammern und Krematorien, in denen die jüdischen Häftlinge des Sonderkommandos als „Sklaven der Gaskammer“ arbeiten mussten. Hier starben 1,1 Millionen Menschen.

Polen ist somit eigentlich zentral. Umso verwunderlicher: Erst im Winter 1979 hatte sich Lanzmann überwinden können, in dieses Land, dem gegenüber er eine unverhohlene „Abneigung“ hegte, zu fahren. (Das ähnelt den eingeübten Affekten israelischer Jugendlicher, die ihre obligatorischen Auschwitzfahrten nach Polen oft mit einem Grauen vor diesem Land verbinden.) Für die erste Polenreise, das machte das thematische Panel deutlich, waren alle im „Wanderzirkus“ schlecht vorbereitet. Lanzmann, der eine Drehgenehmigung für das kommunistische Land ergattert hatte, wird sogar einräumen, dass er „total überheblich“ dort ankam. Über den komplexen biographischen Hintergrund mancher Gesprächspartner wussten sie nichts oder kaum etwas, wie der Warschauer Forscher Dariusz Stola in seinem Vortrag luzid ausführt. „Wir haben die Polen entdeckt, als wie sie filmten.“, gesteht Coulmas im Gespräch auf der Bühne. Dass sie, völlig fokussiert auf den Holocaust, wie sie wiederholt betonen, keinen Sinn für „länderspezifische Umstände“, für bestimmte Befindlichkeiten und Faktoren hatten, dies löste bei einigen im Publikum, so mein Eindruck, ein wenig Bedauern aus, fast Tränen.

Zu dieser Konfusion trug der Umstand bei, dass die polnische Übersetzerin Barbara Janicka bei ihrer Arbeit erheblich gelitten hatte: kaum ertrug sie die unverhohlen antisemitische Sprache der polnischen Landbevölkerung, die Lanzmann oft spontan auf der Straße befragte. Mitunter milderte sie deren krude Worte ab. Dass der weitere Werdegang von Janicka, der Kontakt zu ihr war nicht aufrecht erhalten worden, im Dunkeln blieb, ist bedauerlich. Der Film Shoah, der einen erschreckenden Antisemitismus bei der polnischen Bevölkerung zutage fördert, lässt vermuten, dass Lanzmann seine erwähnten Vorannahmen hinsichtlich Polen nie gänzlich überwinden konnte. Dass er sie zudem bestätigt sehen wollte, lässt eine Bemerkung von Steinfeldt-Levy vermuten, die in der Diskussion etwas unterging, vielleicht nicht ganz ungern überhört wurde: zum Teil waren antisemitische Äußerungen von Pol*innen eben (auch) ein Effekt des insistierenden Fragens von Lanzmann: „Er fragte solange, bis er hörte, was er wollte.“  

Ich verließ die Konferenz mit einem durchaus anregenden Gefühl der intellektuellen Überladung. Eine Vielzahl von Diskursen überschnitten sich, wogten hin und her, gaben neue Blickwinkel frei. Stimmen schwirren noch immer im Ohr, das Ringen um Worte der Befragten.

Lanzmann & Co. sind noch lange nicht ausgeforscht.