Das Jüdische Museum in Berlin hat einen Coup gelandet, der uns quasi magnetisch anzog und eine Menge Arbeit gemacht haben musste: Claude Lanzmann – Die Aufzeichnungen (https://www.jmberlin.de/ausstellung-claude-lanzmann-die-aufzeichnungen, bis 12.4.2026)

Die Ausstellung ist eine Auswahl aus hunderten Stunden Interviews, die zunächst von Tonbandkassetten digitalisiert wurden, um anschließend transkribiert zu werden. Zum Mitlesen. Als Besucher*in steht oder hockt man nun verkabelt (wenn man möchte) um digitale Feuerstellen. Die Texte sind auf vertikalen Monitoren lesbar, via Kopfhörer lauschbar sind die Tonbandstimmen.

Die Stimmen und ihre Träger*innen waren alle Teil des umfassenden Filmprojektes des Maestros. In dessen Opus Magnum Shoah haben sie aus unterschiedlichen Gründen nicht Eingang gefiunden.

Passenderweise brachte man Claude Lanzmann im blechernen Blitz des Libeskind-Baus unter (der Kunsthistoriker Werner Hofmann hatte den Star-Architekten einst vergrämt mit seiner dreisten Frage, ob die Form der SS-Runen als Leitmotiv des Entwurfes relevant gewesen seien; eine Assoziation, die frech, aber gar nicht so abwegig ist, finde ich).

Das Medienprojekt darf getrost als Teil einer postumen, also spätestens seit 2018 zu konstatierenden Durchleuchtung aller nur denkbaren Facetten von Lanzmanns Werk angesehen werden (zunehmend auch mit kritischen Untertönen), angestoßen von der umfangreichen medialen Hinterlassenschaft.

Die bilderlose Berliner „Schau“ verstärkt synergetisch die Wahrnehmung des über 9-stündigen Filmes hinsichtlich der bisweilen unterschätzten auditiven Ebene: Geräusche, Stimmlagen, Stille und deren Rhythmen sind ebenso wichtig wie die Bilder, die bekanntlich das Grauen des Holocaust nicht in Archivaufnahmen zeigen, nichtsdestotrotz als mentale Bilder, im Modus des Wieder-Erlebens, Neu-Erleidens der befragten Opfer, heraufbeschworen werden.

Auf die besondere Stimme des Auschwitzer Sonderkommando-Überlebenden Filip Müller hatte schon das Forscher-Duo Chare/Williams mit ihrem klugen Text „The Voice of Bronze“ hingewiesen.

Gewachsen ist mittlerweile zudem die Einsicht, dass es sich bei Shoah um ein kollektives Kunstwerk handelt, an dem nicht nur die befragten Personen und der genialische Regisseur mitwirkten, sondern auch eine ganze Reihe von Menschen, die zum Teil im Hintergrund oder am (Bild-)Rand blieben. Allen voran vielleicht die Cutterin Ziva Postec, die, so im Katalog der Ausstellung „Die Dritte Generation“ (Berlin/Leipzig 2024) – siehe meinen Beitrag zu der gleichnamigen Ausstellung in München – zu lesen, das gesamte Filmmaterial (etwa 250 h) analysierte, um „die richtige Form und Rhythmik zu verbinden“. Dass der Film „Ziva Postec: The Editor Behind the Film Shoah“ (erst) 2018, dem Todesjahr von Lanzmann, erschien/erscheinen konnte, ist wohl kein Zufall…

Ein Grund für die (bedauerliche) Nichtaufnahme einiger überaus interessanter, in Berlin hörbarer Interviews in den Film, etwa das Gespräch mit einer Sobibór-Überlebenden, war die Weigerung der Interviewten, vor der Kamera zu erscheinen. Dieses Erscheinen-Müssen im Licht der Kamera war konstituierend für das filmische Gelingen der kunstvollen Re-Inszenierung. Die Stimmen existierten bislang nur im Magnetfeld von 152 Chromdioxyd-Kassetten (nun sind sie als digitale Audio-Geister verfügbar, abrufbar, herbeirufbar).

Einschub: Ein gerade wiedergelesener älterer Text von Klaus Theweleit über Lanzmanns Methodik (neu aufgelegt in „Filmen nach Auschwitz“, Berlin 2025) schließt hier an. Das optische Aufnahmegerät war für Theweleit als der „nicht nur aufzeichnende, sondern eingreifende Dritte“ ein wichtiger Akteur im quasi-psychoanalytischen Setting. Der Kamera spricht er sogar, etwas verstiegen, eine eigene „Denkfähigkeit“ im empathischen Abtasten der Gesichter zu. „Die Kamera-Apparatur wird damit so etwas ein ausgelagertes Gesamt-Hirn der Sprechenden; und gleichzeitig das Offenbarungsgerät ihrer Gefühle. Was bedeutet: ohne Kamera ginge dies Verfahren nicht. Nicht nur, dass dann kein Film entstünde. Nein, das Sprechen käme auch nicht.“ (ebd., S. 45 f.) – Inwiefern dies wirklich zutrifft, war eine der Fragen, die in mir beim Hören einiger Gespräche aufstiegen…

Ein weiterer Aspekt der Ausstellung ist die Präsentation zahlreicher Objekte und Dokumente, die Lanzmanns Arbeitsweise (und die seines Teams) zumindest erahnen lassen: Seiten aus Notizblöcken, Karteikarten und Listen zeigen das mühsame Herantasten an mögliche Interview-Partner*innen.

Auf einer Karte zu „Munich“ sind sogar Telefonnummer und Adresse einer gewissen „Lennie Riefensthal“ notiert. War die einstige Lieblingsregisseurin von Hitler ans Telefon gegangen?