Ein spontanes Winter-Wochenende im Herzen der einstigen „Hauptstadt der Bewegung“: München, Brutstätte des Nationalsozialismus. Nicht die von polyglotten Tourist*innenmassen gefluteten Weihnachtsmärkte zogen uns im Dezember 2025 dorthin. Anlass war u.a. die Visite der Sonderausstellung im Jüdischen Museum: „Die Dritte Generation. Der Holocaust im familiären Gedächtnis“ (Radio dazu: https://www.deutschlandfunk.de/die-3-generation-ausstellung-im-juedischen-museum-muenchen-100.html)

Um einige Aspekte der Ausstellung, die erfreulicherweise auch dem „Porajmos“ sowie der NS-„Euthanasie“ einzelne Arbeiten widmete, soll es hier gehen.

Wie auch das NS-Dokumentationszentrum und das Jüdische Gemeindezentrum steht das Münchner Jüdische Museum als Betonkubus mit Panzertür in der saturierten Stadtlandschaft. Die aktuelle Ausstellung, eine reduzierte Übernahme des Wiener Jüdischen Museums (2024), versammelt von Comics über Objekte, Fotos und Filme bis hin zu Malerei und Grafik eine Vielzahl künstlerischer Positionen zu einer Thematik, die mithin als Übertragung „transgenerationaler Traumata“ rubriziert wird. Im Zentrum der Schau stehen kunstvermittelte Verarbeitungsweisen dieser „Vererbung“.

Mithin wird die „Zweite Generation“ als erste Filiation der Überlebenden angesprochen, die „Dritte Generation“ (3G) vor allem als Kohorte der Enkel*innen umrissen, wobei sich dies, betrachtet man etwa die Kategorie der „child survivors“, nicht immer so leicht schematisieren lässt. Tendenziell wird bekanntlich vielfach ein schmerzbedingtes Schweigen – in (un)schöner Symmetrie zur familiären Nichtkommunikation in der Täter*innengesellschaft der Nachkriegszeit – zwischen Überlebenden und ihren Kindern behauptet, während die zeitliche Distanz sowie die Omnipräsenz des Holocaust als Medienthema die Überlebenden in ihrer Funktion als Großeltern seitens ihrer Enkel ansprechbarer und zugänglicher gemacht habe.

Die noch stark von einem gleichsam stellvertretenden Ausagieren der Traumata sowie einem psychophysischen Mit- und Erleiden geprägten Zugänge der Töchter und Söhne Überlebender folgten mit der nächsten Generation Identifikationsversuche, die sich in zunehmendem Maße auf (schützende) Vermittlungsformen stützen konnten. Die Kunst der 3G ist nicht nur eine Medien-, sondern auch eine Meta-Kunst. Gegenüber der 2G war sie imstande, ihr Spektrum erheblich zu potenzieren und sozusagen „unbefangener“ Zugänge zu suchen. Dies hat nicht nur mit den nunmehr verfügbaren technischen Medienwerkzeugen und den Strömungen der Kunstwelt zu tun, sondern auch mit der Position dieser Künstler*innen in der Überlieferungskette.

Inwiefern der von Marianne Hirsch für kulturelle Ausdrucksformen der 2G (z.B. den berühmten Comic „Maus“) geprägte Begriff „Postmemory“, der als ein theoretischer Überbau der Ausstellung fungiert, sich immer sinnvoll auf die Produktionen der 3G anwenden lässt, ist eine interessante Frage.

Ebenso, inwiefern der Begriff der „Erinnerung“ überhaupt für Ereignisse tragfähig ist, die nicht unvermittelt als sinnliche Erfahrung in das erinnernde Subjekt eingegangen sind. Dies macht den vielleicht allzu geläufigen Begriff der „Erinnerungskultur“, die überwiegend eigentlich eine „Gedenkkultur“ ist, die heute überweigend von Nicht-Nachkommen getragen wird, zusätzlich fragwürdig. Auch stimme ich Cilly Kugelmann zu, die in einem Gespräch im Katalog sagt: „Wir können uns an unsere Eltern erinnern, aber nicht an das, was ihnen widerfahren ist. Das kennen wir nur vermittelt, meist durch historische Studien und Literatur.“ (Katalog, Berlin/Leipzig 2024, S. 47) – Aber natürlich auch durch die Erzählungen, Interaktionsweisen und die Körpersprache der Überlebenden-Eltern.

Hilfreich ist die Betonung der Herausgeberinnen, dass es sich bei den Überlebenden – wie der Nachkommen – um eine überaus heterogene Gruppe handelt und es sehr unterschiedliche Reaktionsweisen auf das Erlebte gibt/gab. Hierbei lassen sich zwei extreme Polen (gewiss mit einem moderaten Zwischenbereich) ausmachen: „Manchmal herrschte Schweigen, manchmal prägte obsessives Sprechen über die Vergangenheit die Generationen.“ (S. 21).

Obsessiv wirken tatsächlich viele, wenn nicht die meisten der auf zwei Etagen ausgestellten Arbeiten. Sie zeugen seitens der Vertreter*innen der 3G von einer ausgeprägten Suche nach Verbindung, die nunmehr stärker, meine ich, als individuelle Wahlmöglichkeit (weniger als erlittene „Neurose“) in den Blick genommen werden kann. Auch wird der Einfallsreichtum in den Ausdrucksformen für Erinnerungen deutlich, die mithin nicht die „eigenen“ waren, mitunter eigene entwerten oder gar ersetzen konnten: „Die Erinnerungen ihrer Eltern und Großeltern erscheinen wichtiger als ihre eigenen, weil sie von großer historischer Bedeutung sind.“ (S. 17)

Wie weitreichend sich die Erlebnisse der Überlebenden in Träume ihrer Nachkommen übersetzen können, zeigt die beeindruckende Arbeit „Patterns“ von Jonathan Rotszajn, in der ein wiederkehrender Alb aus Verfolgungsängsten des Künstlers als Kind aufscheint. Der Umstand, dass die allgegenwärtigen Bilder drohender Gewalt sich ins theoretisch Endlose als Wandmotive repetieren – eine Eigenschaft eingekapselter traumatischer Inhalte -, deutet zudem subtil daraufhin, dass diese Fantasien „so vertraut [sind], dass sie nicht mehr wahrgenommen werden – wie die Tapeten im eigenen Elternhaus“.

Ein geradezu paradigmatisches Setting einer gespenstischen Identifikation mit toten Angehörigen ist das performative Fotoprojekt „I Am My Family“ des in Chile geborenen Rafael Goldchain. Ausgehend von ersten Versuchen der Identifikation mit seinem Großvater in Form einer fotografischen Mimikry begann Goldchain, sich seiner gesamten Verwandtschaft, teils in 1920ern aus Polen ausgewandert, teils in der Shoah ermordet, anzunehmen, um „die Lücken in seinem Stammbaum mit Hilfe von Imagination zu füllen“ (S. 308). Daraus entstanden (bislang) 55 Selbstportraits in der Gestalt seiner historisch belegten oder notgedrungen imaginierten Familienmitglieder. In gewisser Weise hat Goldchain damit eine Art simulierten „Genpool“ geschaffen, der nicht frei von humoristischen Zügen und Persiflage ist. (vgl. https://rafael-goldchain.squarespace.com/i-am-my-family/k0yif0x78f2spg1e2g9mr7qny2ehq7)

Ein wenig erinnert dieser Ansatz an Cindy Shermans „egomane“ Foto-Verwandlungen. Eine weitere, zugegeben nicht kommensurable Assoziation stellte sich bei mir angesichts der Retroästhetik und etwas theatralen Machart der Fotografien ein: In Harlans Hassfilm „Jud Süß“ (1940) werden gleich fünf Rollen „jüdischer“ Charaktere von dem antisemitischen Schauspieler Werner Krauß dargestellt, wahrscheinlich, um visuell einen „jüdischen Typus“ zu konstruieren.

Eine sehr körperliche Auseinandersetzung suchte und fand die aus der Sowjetunion ausgewanderte queere Künstlerin Marina „Spike“ Vainshtein: Seit den 1990er Jahren lässt sie sich, als Ausdruck ihrer jüdischen Identität, wie sie sagt, am ganzen Körper mit Motiven aus dem gängigen Bildarchiv des Holocaust tätowieren.

Dies ist eine Praxis, die sich mit der verbreiteten Sympathie israelischer Jugendlicher trifft, die sich etwa die Auschwitz-Nummern ihrer Großeltern stechen lassen. (Seit dem 7.10.2023 besteht zudem ein Modetrend, verstärkt auf traditionelle „jüdische“ Motive und z.T. martialische Symbole zurückzugreifen. https://thejewishindependent.com.au/jews-with-tattoos-a-post-october-7-trend. In der Ausstellung Global Fascisms (bis Dezember 2025) im Berliner Haus der Kulturen der Welt fanden sich dazu besonders eindrückliche Bildbeispiele von riesigen IDF-Tätowierungen.)

Sehr gut gefiel mir die skulpturale Arbeit der Künstlerin Dvora Morag, die mit einem Selbstportrait als „Hexe“ in der Ausstellung vertreten ist. Mit diesem historischen Bezug wollte sie offenbar einen misogynen Verfolgungskontext hervorheben, der auch für die Shoah relevant ist. Der aus Kunstharz geschaffene Kopf erinnert an eine morbide Kerze.

Es ist in der Tat naheliegend, die von der Therapeutin Dina Wardi geprägte Begrifflichkeit der „Gedenkkerze“ mit der Plastik zu verbinden: Wardi nahm an, dass es „meist in jeder Generation eine Person gibt, die sich um das Bewahren der Familiengeschichte kümmert“ und damit anderen Familienmitgliedern die Verpflichtung der holocaustbezogenen Erinnerungspflege abnimmt. Als „Gedenkkerze“, kann man als Nebeneffekt hinzufügen, verbrennen diese Akteur*innen in ihrer Funktion sich gleichsam selbst, opfern sich. Interessant ist, dass die Künstlerin ihre Arbeit in Unkenntnis dieser psychodynamischen Theorie geschaffen hatte, sie aber „als vollkommen zutreffend auf sie und ihr Kunstwerk“ annahm. (S. 268)

Dan Glaubachs Fotoreihe, die winterliche Weinstöcke in Österreich im Jahr 1996 zeigt, führt vor, dass „die Bilder der Konzentrationslager in seinem Kopf“ sind (S. 270)

Besonders emotional würden, so die Psychologin und Nachkommin von Überlebenden Irit Felsen, Angehörige der 2G und 3G auf diese Fotografien reagieren, da Motive des Holocaust (Stacheldrähte, Reihen, Kälte, Leere) unumgänglich aktiviert würden. Für Felsen, wenig überzeugend, ein Beweis der „Vererbung“. Der beschriebene Effekt trifft, meine ich, angesichts der enormen Verbreitung der mittlerweile klischeehaften KZ-Symbole bis in die Popkultur hinein nicht nur auf Nachkommen von Überlebenden zu.

Eine weitere, zunächst unspektakulär daherkommende Reihe aus zwei kleinen Gemälden fand ich ebenfalls bemerkenswert: Die israelische Künstlerin und Psychoanalytikerin Bracha Lichtenberg Ettinger – bis August 2025 zeigte die Kunstsammlung Nordrhein-Westphalen eine Retrospektive (https://www.kunstsammlung.de/de/exhibitions/bracha-lichtenberg-ettinger) – versucht durch verfremdende Techniken ikonischer Täter-Fotografien, etwa von dem Massaker in Misotsch (mitunter als „Treblinka“ verkannt, etwa bei einer Arbeit des Künstlers Wolf Vostell), „den voyeuristischen Blick zu verunmöglichen“ und den „zweiten Tod“ der Opfer – wofür sie titelgebend die Metapher der Eurydice nutzt, die von Orpheus durch dessen Blick ein zweites Mal getötet wurde – zu verhindern. (S. 238)

Den Ansatz einer Dekonstruktion von Täterbildern verfolgte in den 1990ern mit der Serie „Historical Photographs“ auch der wenig bekannte Künstler-Überlebende Gustav Metzger, Schöpfer der „Destruktionskunst“: Metzger verdeckte berühmt gewordene NS-Fotografien hinter Verschalungen aus Holzbrettern, Stahlplatten oder Tüchern, unter die man kriechen musste.

Eine Werkschau sah ich 2024 in Frankfurt/Main: https://www.mmk.art/de/whats-on/gustav-metzger).

In einem der Bilder benutzte Ettinger, die Kunst als „transport-station of trauma“ fasst, übrigens „Asche“ als Malmittel. Für die Ausstellung in München wurden zwei sehr abstrakte Werke ausgewählt. Dieses Bildbespiel lässt die Vorlage (nackte Frauen mit Kindern in Misotsch) besser erkennen:

Ein vorletztes Kunstwerk sei noch aus der sehenswerten Ausstellung herausgegriffen. Was ich zunächst für eine eher unverschämte Replik auf Christian Boltanskis Installationen hielt, entpuppte sich als dessen subtile Weiterschreibung: Eduard Freudmanns Hommage „All we know about them“ führte vom Erkennen seines Großvaters in der Installation Boltanskis von 1987 zum weiteren Forschen nach den Identitäten der vermeintlich anonymen Gesichter auf einem Klassenfoto aus dem Jahr 1931.

Mit einer kleinen und „bezaubernden“ Arbeit beende ich meinen Streifzug. Die Zeichnung „Mondlandschaft“ des jungen Theresienstadt-Gefangenen Peter Ginz, der 1944 in Auschwitz ermordet wurde, hat eine ebenso tragische Nachgeschichte: als Kopie 2003 von dem israelischen Astronauten Ilan Ramon mit ins All genommen, verbrannte sie mit diesem beim Wiedereintritt des Shuttles.

Der NASA-Astronaut Andrew Feustel griff die memoriale Idee seines verunglückten Kollegen 2018 auf und nahm eine weitere Kopie mit ins All.